實驗小說的可能性(劉大先)

　　“小說前沿文庫”20多種，呈現了包括“先鋒、實驗、異端、集成、網絡新寫作”式的各類作品。創作者的主體身份、知識結構和美學趣味已經發生了巨大的改變，已經無法用先前的批評術語去攬廓。　　

　　從當代小說內部的發展脈絡來看，這些作品為什么沒有產生上世紀80年代先鋒小說那種廣泛效應呢？是不是早期的先鋒們已經耗盡了創新的諸種可能，而新鮮的資源又并不為讀者所認識？還是由于整體性的文化格局已變，小說再也無法發揮其巨大的能量了？

　　文類的變遷無論在中外都是史不絕書且依然進行的事情，現代意義上的“文學”觀念起自于17世紀末、18世紀初的西歐，在迻譯至現代中國之后，這 套文學的知識系統逐漸秩序化，形成了常識系統中小說、詩歌、戲劇、散文的體系。當然，文學作為有自我更新能力的活體，變革與創新的沖動也內在于漸呈僵化的 框架之中，2010年開始，新世界出版社陸續出版了“小說前沿文庫”一系列作品20多種，可以視作是其中的一脈。

　　這是個泥沙俱下的集結，呈現了包括“先鋒、實驗、異端、集成、網絡新寫作”式的各類作品。這套書的創作者我姑且稱之為“前沿者”，他們的主體身份、知識結構和美學趣味已經發生了巨大的改變，他們的文本也與前輩表現出了巨大差異，已經無法用先前的批評術語去攬廓。

　　可以想象，這些作品無論在市場還是在學院，受到冷遇都是正常的。媒體總是注目于明星作家、話題和轟動效應，批評者大多數按照慣性穩妥地行事，面 對陌生的、與其所受教育陳規迥異的文本往往一時陷于失語。這是來自外部多方面的惰怠。從當代小說內部的發展脈絡來看，這些作品為什么沒有產生上世紀80年 代先鋒小說那種廣泛效應呢？是不是早期的先鋒們已經耗盡了創新的諸種可能，而新鮮的資源又并不為讀者所認識？還是由于整體性的文化格局已變，小說再也無法 發揮其巨大的能量了？

　　從物的角度進入

　　楊典的《鬼斧集》是這個文庫中最接近習慣認知中的“小說”定義的，他寫了關于烈士、情人、中世紀劊子手、琴師、近代社會的二毛子、明教徒、女騙 子、連環變態殺人犯、戀童癖者等各類人物的逸史、軼事、掌故、閑談、怪論。然而，與傳統筆記小說相似或者不同的是，它們呈現的是一種本然的狀態，而并不賦 予意義�，F實主義、浪漫主義、自然主義的語法在這里失效了，它更接近于傳統說部、傳奇、野史的路數。這種路數并不以塑造性格、描寫環境、刻畫心理見長，而 是以具有宇宙論式的宏大命運感，在狹小的篇幅中凸顯萬千有情的生活與狀態。

　　作者在后記中感慨“今天的小說很難寫。每條路基本都被前人走完了”。在過度開采中由于模仿和因循，沃野已經變成了荒原。英國小說家格雷厄姆·斯 威夫特說：“小說的要旨就是擺脫自我的束縛，進入他人的經歷，進入不同的天地，進入不同的人生，也即進入你所未知的領域，你能想象的領域�！�

　　如果說楊典進入了異端的世界，霍香結則更進了一步，他的《地方性知識》暢言一種“微觀地域寫作”，即從物的角度進入，以文學人類學式的寫法虛構 了一種夾雜中立的描述、盡量冷靜分析與評判的湯錯地方民族志。用“物”置換主體“人”的位置，意味著物成為主角，同時觀看的視角也調換了。這種認識論的倒 懸和逆轉，帶來的是美學的重起爐灶。他提醒我們重新想象一個六面體火柴盒式的地球而不是常識里的球形地球——這不是打開了一扇門，而是另辟了一條路，一條 指向不同世界的路。湯錯這個虛構的地方，就是一個異世界小宇宙。

　　徐淳剛是另一位所謂“物主義”的代表人物，“呼喚從語言回到物，從肉身(欲)回到更廣闊的物，看看在一個物的世界中人到底是什么，以及物在人的 世界中究竟怎樣�！彼�的《樹葉全集》就像一枚脈絡縱橫既普通又獨一無二的樹葉，將數學的縝密思維、幾何的形象符號、哲學的深邃思考、散文的陽剛綿長與故事 的荒誕不經熔為一爐，同時又剝離文化的外衣，以思想直面日常事件和人類語言。這種“物主義”反對技術、人文等統治下的過分人工化的人類世界，所以“必須使 那種技術主義的想象的明證以及日常主義的經驗的明證觀念得到遏制，使自然主義得到遏制，使世間萬物本身的光亮和晦暗自由綻出、涌現”。這似乎是現象學式的 擱置，然而事實上“人”與“物”之間難以割裂，所以他不得不陷入數字、形式、身體的羈絆中無法自我超拔，難免給人云山霧罩、詭謬談玄的感覺。

　　重新發明“小說”

　　上世紀80年代先鋒小說的探索主要在敘述與語言、結構與意識流動，這些標榜叛逆與顛覆的“前沿者”們，實際上承續了前輩丟棄了的技巧和觀念。他 們幾乎都沒有刻意回避影響的焦慮，反倒是熱情地投入到模仿、戲擬的互文式、典故式寫作之中。博爾赫斯、喬伊斯、馬克·薩波塔、卡爾維諾、普魯斯特、馬爾克 斯、品欽、艾柯等現代主義與后現代作家們的印跡，時不時出入于他們的文本間隙之中。上述已經被經典化了的人物與作品，獲得了抵抗時間的權柄，而前沿者們對 經典的模仿，其實意在另立一個文本世界。

　　因而，過往經典實際上構成了寫作的“前文本”與“潛文本”，與這些寫作者形成了互文關系。僅僅從形式上就可以看到：人與的《智慧國：雙岸黃源如 是說》對尼采的《查拉圖斯特拉如是說》的挪用，惡鳥《馬口鐵注》的形式戲仿。賈勤的《現代派文學辭典》則很容易讓人想起米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》 或者韓少功的《馬橋詞典》，或者維吾爾族的古代經典《突厥語大辭典》。只是賈勤更具實驗性，幾乎拋棄了敘事性和建構性的元素，而進行了綜合性的沉思、瑣 憶、札記、玄想。他專注的是內心紛繁躍動的思緒，讓作品呈現出抽象主義繪畫般的無焦點、無中心的圖像，符號占據了首要位置。讀者無法找到中心辭條，也難以 輕易把握意義所在，就像閱讀一個含混模糊的讖緯簽書。這種實用性的消解與意義的有意渙散是變不可能為可能，企圖最大程度上還原思想與精神本身的狀態。

　　這些作品與先鋒小說的不同在于，它們突破了西化的話語強權，另求以“中體”統攝“西用”，著力發掘本土悠久的文化傳統，并賦予其普遍意味——我 們可以將其視作一種重新發明文學的努力。布依族的夢亦非在《碧城書》中寫西南遠疆一個叫都江城的地方，以鬼師大院為中心的各種勢力50年來此起彼伏的博 弈。敘事者“我”是鬼師大院的長者，長期致力于在院中建筑擁有3個中心的迷宮。這3個迷宮分別是作為空間的月宮、作為時間的水宮和作為象征意義上的玄宮， 這個線性敘事通過將歷史事件、過往縣志、愛情故事、夢幻敘述糅合在一起，打破了時間的流程，在某種意義上也就是突破了“魔幻現實主義”的話語窠臼，讓地方 性的思維與心理賦予“小說”以新鮮的內涵。

　　實驗的限度

　　這些作品敘述的泥沙與思想的狂風席卷而來，尚未形成規范性的典例，大多難逃裝神弄鬼之譏，這是文學轉型時代的必然現象。在當下，模仿、再現、表 現的諸種小說常規方式在美學意義上都已經失效了，它們描寫的不是現實，只是現實的話語；敘述的不是歷史，而是歷史的影子；呈現的不是思想，而是思想的碎 片。這個時候，文學創造也許只有以虛構的偏鋒，才能讓自己從無邊的庸常中自拔，至少在這些“前沿者”們看來是這樣。

　　從寓言到預言，從解釋走向虛構，是劉博智在《雙橙記》中的試驗。這個小說集的3篇小說都采用“內文拼貼”的寫法，在傳統的小說寫作框架中以引文 嵌套和傳說引入的方式形成另外一套獨自運行的故事體系。重寫意味著傳統與個人才能之間的碰撞，而小說以歐化式長句對西方經驗世界進行戲仿和梳理，“讓詞句 永遠指向另一種神秘的暗示。用一個秘密去搪塞另一個秘密，一個詞的意思永遠是指向另一個詞�！边@是種漂游的能指游戲，不斷地自我解構與反思。因為在作者看 來，“沉迷于廉價的時代感情與從肉體和情欲中尋覓審美體驗的‘作者’過于纖弱了，他們根本無權向歷史索要回聲。多么荒唐！一個聾子還需要什么聲響�！闭Z言 嬉戲的外表下，有著激進的創新沖動。

　　然而創新沖動并不一定意味著創新才能，比如河西的《平妖傳·在妖怪家那邊》，如果較之它所重寫的羅貫中、馮夢龍的《平妖傳》原本，似乎只是換了 一種表述方式。但是，上世紀80年代先鋒小說中一度風行神秘主義，在90年代以降的務實社會風氣中早已成了一種過時的話語。如同徐楓所說，在一個祛魅的時 代寫神魔小說，以一種異族的、仿佛西方傳教士般的視角和口吻來審視、講述中國的權力、政治、神話、飛翔與死亡，至少夠特別。

　　任何真正創造性的作品總是同時創造出自己的讀者，因而這些“前沿”小說的限度只在自己。它們前沿的探索，某種意義上倒能夠成為重建本土小說美學 的“后衛”。事實上，一個多世紀以來的西方文學標準幾乎已經重塑了中國現當代文學，這讓所有的創新都要經歷剔骨割肉的痛苦。有些作者已經意識到這一點，因 而在敘述中警覺地保持了自省，比如張紹民的長篇小說《村莊疾病史》，設想用音樂的形式來講述村莊的疾病史，疾病在文本中與村莊、社會、歷史、想象形成了隱 喻和換喻的交錯。但是，這只是文本意蘊的一層，作者也自知“虛構的病”的存在，虛構的小說能夠揭示真相，同時也能夠成為真相的一個部分�！叭祟惾魏蝹ゴ蟮� 作品都不約而同指向相同的歸宿，去揭示同一個內容。即使創作出的作品千姿百態，每一個作品也只顯示自己獨有的一面。不同的一面集中起來，就能共同說明同一 個內容�！边@些作品都是“不同的一面”，有其自身的限度，匯聚在一起，也許就能呈現當下文學創新的相同歸宿。