我們缺的是劇作家，不是編劇匠(羅懷臻)

　　無人入睡(油畫)劉南一

　　編者按  

　　“一些燒錢的大制作戲劇和一部分小劇場游戲式的戲劇，其實背離了戲劇的本質精神�！薄拔覀冋嬲�缺失的是劇作家，而并不是缺少編劇匠�！敝袊鴦�協副主席羅懷臻近日為朝花發來長文，直面戲劇創作界和劇作人才培養、積累方面存在的種種問題，并以真誠的態度探尋著解決的方式。羅懷臻的“著急”，感動了我們，也給關心中國戲劇發展的人們帶來啟悟。

　　劇作家與編劇匠不是一回事

　　從中國文學史的角度看，劇作家在元明清占據著重要地位，并且引領著文學風氣，成為歷史朝代中標志性的成就。但是清末開始，表演藝術進入宮廷，逐漸成為達官貴人、皇親國戚的玩品、賞品。由于這個特殊的環境、特殊的觀賞對象，文學逐漸從里面抽離，劇作家大多數淪為替“角兒”打本子的工匠，甚至是依附在表演家身上的附從，他們的獨立人格、作家意識逐漸被技術、技巧取代，編劇一詞由此而來。從橫向看世界戲劇文學的狀況，恰恰是在19世紀到20世紀上半葉，出現了以劇作家為標志的戲劇流派，如易卜生、奧尼爾等，劇本是他們表達作家思想、情感的載體，而不是目的。在世界文學的格局中，劇作家和作家沒有區別。

　　而在國內，上世紀上半葉，出現了不少以演員、唱腔為標志的流派，但很難說誕生了幾位劇作家。雖然話劇作家如郭沫若、曹禺、老舍、夏衍等用劇本傳達著時代的意志，呼應民眾的心聲，跟世界的戲劇文學相銜接，但是整個中國戲曲文學的傳統中斷了。直到建國以后，戲曲中的作家意識才開始回歸，田漢、吳祖光等參與戲曲劇本的創作，帶來了新文化的姿態、文學的意識。但是我們也看到，在改革開放之前的時期，我們的戲劇或多或少帶有了較為濃重的宣傳色彩、主流意志，過多地成為了政治工具。我們知道文學本身是高于現實的，會帶有一定的批判性、警世性，而批判意識減弱，文學的深度也必然會減弱。戲曲文學古典精神的真正復蘇是在改革開放以后，上世紀八九十年代出現很多時代之作，這些時代之作甚至跟元明清時期的優秀作品相比也并不遜色，就是跟世界戲劇文學的優秀作品相比也仍然有著中國的特色。當代戲曲文學由此找回了古典戲曲文學的傳統，銜接了世界戲劇文學的潮流。但是近些年來，尤其90年代中后期，隨著泛娛樂化、泛市場化，加上評獎機制的某些異化，戲曲，包括整個戲劇舞臺藝術又開始逐漸疏離戲劇文學的本質。

　　戲劇藝術最重要的是作用于人的心靈，而不僅僅是服務于人的感官。一些燒錢的大制作戲劇和一部分小劇場游戲式的戲劇，其實背離了戲劇的本質精神。在這種背景下，也出現了大量的劇本寫手，或者趕風潮投各種機巧的所謂編劇。因此，我們真正缺失的是劇作家，而并不是缺少編劇匠。劇作家是有作家意識的，作家意識就是個體生命對存在、對環境、對時代的獨特的感悟與表達；劇作家是能在他的作品中讀出生命氣象的，這種感悟、表達和氣象不用看編劇署名，僅僅根據舞臺上的文學氣質就能分辨出是哪位劇作家創作的劇本，無論這位劇作家創作了何種體裁、題材，為哪一個劇種寫了劇本，里面總有一種獨特的穩定的東西在，這就是作家、劇作家的生命氣象。

　　戲劇文學創作舍“本”怎能成

　　現在很多戲劇編劇因為紛紛投身于影視劇，可是當電影成為工業、成為商品、成為娛樂時，看重劇本文學體現的劇作家，在電影行業里肯定是沒有出路的。這些年里，我們見過幾個電影編劇出名了？電影的編劇署名差不多已經排到煙火、道具的后面了。但是舞臺劇編劇不是這樣。為舞臺藝術創作劇本的劇作家永遠會受到尊重，編劇的署名也永遠是第一位的，因為從事舞臺劇的藝術家和制作人清楚，劇場戲劇離不開一劇之本，劇場藝術最根本的是要體現人的思想、情感、意志，而不僅僅是追求感官效果。張藝謀、馮小剛、陳凱歌都是借著作家和文學的翅膀飛翔起來并一舉成名的，不過成名之后他們卻都不約而同地忘記了文學，不約而同地走過一陣彎路，最近又開始反省回歸了。其實我們清楚地看到，他們早期代表作的成功并非都是自己的能耐，而是作家和文學幫了他們的大忙，但是如果他們嫌翅膀上有些累贅，想甩開文學自己單飛，其結果就必然走彎路，必然栽跟頭。為什么同樣是那些有才華的導演，離開了電影文學的支撐就會判若兩人？這其中就是對文學的尊重，尊重了文學就是尊重了自己，尊重了電影。

　　戲劇要振興，首先社會應該營造一種重視戲劇文學創作的風氣，要提高評論對戲劇文學的尊重，只有這樣才能吸引作家、詩人、學者來享受這份尊重，參與這份創造。與此同時，劇作家、編劇們不要老是像個怨婦似的，也要反躬自�。簩�戲劇的理想是否還存在？對民眾的聲音是否還關注？對自身生命體驗的感悟是否還有表達的熱情？要反思當社會利益分配不太有利于戲劇文學創作時，還能不能堅守自己的信念？不要今天經商風氣濃了就去下海，明天電視劇稿費高了就去寫泡沫電視劇，唯獨自己的本行不好好做。舞臺藝術、戲劇藝術的終極評價是時間的、歷史的，每個劇作家都希望同時實現時間和空間的雙重價值�？墒悄憧吹經]有，每年圖書流行榜上都沒有《紅樓夢》，但是如果以100年為一個結算點的話，中國最暢銷的書一定是《紅樓夢》。所以在眾聲喧嘩的環境中，編劇匠趕緊“軋鬧猛”(編者注：吳語方言，有湊熱鬧的意思)；而劇作家要坐看風云起，不要為他人所亂，也不要為時勢所亂，誠懇地、冷靜地去記錄一段歷史進程中人的、心靈的、情感的體驗與真實，這就是實現了自我的存在價值。

　　當代著名作家參與戲劇劇本寫作，無疑是對當下戲劇文學創作的有力增援。如果全國更多的一線作家都來參與戲劇劇本的創作，不但寫話劇，也寫戲曲、歌劇、音樂劇，那么整個當代戲劇創作的隊伍素質就會有大的提高，起碼劇本的文學含量會提高。這個文學的含量首先就是劇本的當代性和當下感，這是通常的編劇們最容易缺少的。從歷屆諾貝爾文學獎的獲獎作家來看，至少有三分之一是劇作家，三分之二中又至少有一半獲獎的依據包括他的劇本創作。作家應該具有駕馭劇本體裁寫作的能力，這其實也是一種素養，然而中國現在的作家們，尤其是一線一流的著名作家，大都不會寫劇本，不會寫也不以為是缺失，這是一種很奇怪的現象。有一些喜愛戲劇創作，思想也很先鋒的作家，一到劇場，一旦看戲，就忽然淪為戲迷票友了，好像舞臺上就是唱戲演戲的，唱什么演什么只要好聽好看，與文學無關。任何時代的戲劇文學創作，如果創作劇本的編劇不是那個時代最優秀的作家、劇作家，或者戲劇文學不能吸引那個時代最優秀的作家參與戲劇文學的創作，那么那個時代的戲劇文學也不可能是第一流的。

　　“有用”是設立專業編劇的依據

　　問題首先出在教學上，我們在培養中國的戲劇編劇和當代的戲曲編劇方面有先天的缺陷。這幾年我在上海戲劇學院帶研究生和指導高級編劇進修班的學生，越來越強烈地感受到這一點。我們的藝術院校教學模式，一類是從前蘇聯戲劇教學模式中拷貝出來，再一類則是從舊式戲曲科班制模式里延續下來，兩種模式雖有進步、變化，但基本方式方法沒有根本改變，更遑論建立一個全新的中國當代學派的戲劇演藝，包括劇作家培養的教學系統。教材滯后，脫離實踐，大都還是在重復洋人、古人的戲劇經驗，就是不把重心轉向21世紀、轉向當代，于是培養出來的學生，沒畢業就已經面臨淘汰。

　　其次，從上世紀50年代一直到80年代初，中國實行的是計劃經濟。參照前蘇聯國家劇院的模式，全國建立了大大小小各個層級的國家劇團，并設置了完備的院團制度，有編劇、導演、音樂、舞美、作曲等主創人員的編制和崗位，哪怕是再小的劇團也是麻雀雖小五臟俱全。院團有了穩定的創作隊伍，藝術生產也就有了源源不斷的供給，同時這也有利于建立不同地域、不同戲劇品種、不同劇院的風格。但是一個戲劇文學專業的大學生畢業進了院團，少則五年多則十年才能成為一個相對成熟的編劇。在計劃經濟的年代，要發工資，要分房，要解決福利，雖然崗位創作的稿酬低一點兒，但培養年輕編劇投入的成本比用一個外來的優秀編劇大得多，所以在這種算計之下，很多院團紛紛不設專職編劇了。當時有一句被廣泛引用的話，就是“不求所有，但求所用”，被認為是完全準確的。這跟買糧食類似，因為買比種劃算，大家都去買，而糧食的價格是由賣方掌控的，有一天就有買不起和買不到糧食的可能，到那時你將可能因為沒處買糧食而沒有飯吃。所以，如果人人都不想擁有，只想使用的時候，最終就有無人可用的時候。同時，有限資源無限使用，也會把一些好的編劇和主創人員用臭。并不是每位編劇都能適應不同地域的劇種的，如果你找一個東北的一流劇作家到上海來寫滬劇、越劇，寫出來的很可能就是一個三流的本地劇本，因為北方編劇不一定能進入南方劇種的話語、氣質與韻致。這跟劇作家的生命經歷有關。沒有在那些地區生活過，感受不到那里獨特的地域氣質，因而進入不了那些地區的方言系統，不能進入于是不能運用當地的方言作為寫作的思維語言，就不可能寫好當地的地方戲。

　　一個人才不能流動的封閉系統，容易導致僵化。具體到編劇，容易形成一種功能的退化，一個人一生都在某一個劇種的某一個劇團里，創作能力和適應能力就會慢慢萎縮。80年代末90年代初，不算大的上海某劇團就號稱有十大編劇，你想，一個人一年寫一個劇本，就有十個劇本等待排演，可是劇院一年里怎么可能排十部大戲呢？所以大量劇本被歷年積壓，久而久之，挫傷了編劇的積極性，也挫傷了編劇的自尊心和自信心。以前的畢業生實行分配制，沒有自主選擇空間，干好干不好都是一輩子�，F在選擇空間大了，誘惑也多，很多學生因為耐不住院團五到十年的寂寞，便紛紛跳槽、改行。僵化的用人體制的確需要調整，但這并不代表戲劇院團不需要有熟悉自己、忠誠于自己的專職劇作家，關鍵是如何靈活使用，同時不能因為有了專職的就要排斥外請的和新晉的。我相信，中國沒有一個劇院團愿意放棄自己最優秀的編劇、導演和創作人才。所以自己首先要“有用”，這才是設不設專職編劇崗位的依據。

　　對劇作人才的培養不是“養”

　　一個院團應該培養自己的骨干編劇、中堅創作人員，但是劇院對這些創作人員不能居高臨下，切忌用那個“養”字，“養”編劇、“養”導演的字眼本身就含有一種人格歧視。究竟是北京人藝“養”了曹禺、老舍、郭沫若，還是他們“養”了北京人藝？編創人員是院團創新發展的精華，猶如電腦里的軟件，他們與劇院團之間是一種合作依存的關系，不存在誰“養”了誰。

　　現在一些劇院團，缺少為青年編創人員的成長制訂長遠規劃，編創人才的代際梯隊遲遲建立不起來，于是只聽叫喊編創人才的危機，鮮見培養和解決編創人員緊缺問題的有力舉措。想想我們今天要想從外地引進一個沒有學歷、職稱、戶口的“三無”青年，要想通過各種預設的學歷、職稱高門檻，簡直是太難了。我們現在動輒就說出“精品”，精品不是一夜之間生產的，有時需要幾年、幾十年甚至幾代人的創作演出和打磨才能被公認為精品。急功近利，好高騖遠，高價懸賞，竭澤而漁，都不利于青年編劇人才的成長，也不利于健康創作環境的營造。

　　所以，我呼吁建立青年戲劇匯演制度和獎勵制度。這個制度應該起點高，面向廣，多品種，常態化。而青年編創人才本身能否經受得住各種壓力與挫折的考驗，能否在各種困難和阻力的考驗中堅守住自己對戲劇創作的理想與信念，凡此種種，都是我們在解決編創人才緊缺問題之前首先應該思考的問題。