《瞻對》：非虛構的尷尬和力量(劉瓊)

　　

　　虛構一旦成為小說的顯性質素，紀實小說就失去了存在的正當性，“非虛構文學”作為一種敘事文體，開始被當代中國文學“強調”和“放大”。

　　《瞻對》的缺點是作家的主體介入性過于強烈，以史逆今的意圖太明顯，亦步亦趨，手腳反而拘束，寫得不夠從容。想來，是“非虛構”這個頭銜封堵了阿來更多的性靈表達。

　　《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》(以下簡稱《瞻對》)在第六屆魯迅文學獎終評環節“零票”落選，激怒作家阿來，產生軒然大波。文章是自己的好，寫作者大概都有這類心結。阿來發表抗議，多半不是意氣，他在對《瞻對》作價值捍衛。

　　如果有時間，我們沉下心來，認真閱讀 《瞻對》，會發現這真不是一本可有可無的歷史隨筆。它以瞻對為麻雀，輻射清以來至上世紀四十年代二百年間川藏交界地區安保問題，微言大義，是微觀歷史學的文學樣本。阿來對于歷史的研究、講述和判斷能力，不僅當今大多數作家望塵莫及，就連一些歷史學專門研究者恐怕也會慚愧。認真且有價值的創造被輕視，作家奮起捍衛，我欣賞這種不妥協精神，它也是正常的文藝批評必備的平衡力量，如果批評都折服在一種話語維度或標準之下，無論這種話語或標準如何之權威科學，也只會形成思想的平面、創造的犬儒。當然，這是另一個話題，此處略去不說。我們還是回到 《瞻對》。

　　文體的糾紛不應一帶而過

　　對于《瞻對》“歷史隨筆”的頭銜，阿來會不會認領？

　　阿來是詩人打底，短篇出道，長篇成名。56歲的阿來迄今只有四部長篇———《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》 和 《瞻對》，量少，響動大。與前三部相比，《瞻對》的變化首先是“文體”，同樣是敘事性結構，《瞻對》由“虛構”走向了“非虛構”�！爸袊�小說的起源應是多方面的：遠古時代的神話傳說、先秦兩漢的寓言故事、史傳散文及其他敘事性較強的詩文作品，共同孕生了中國小說，它們是中國小說的源頭和母體”，按照袁行霈先生在《中國小說起源新論》 一書中這一判斷，就“起源”而言，廣義的敘事文體都具有“小說”品質，但文體流變至今，按照我們對小說內涵的“約定俗成”，幾乎剔除了“史傳散文及其他敘事性較強的詩文作品”這一大類項。用“幾乎”這個詞，是因為曾經有一段時間，當代文學就小說的“虛構”和“非虛構”打過一陣架，搖晃了好一陣兒，“紀實小說”就是這陣搖晃中的產物。納博科夫說：“小說的本質是虛構�！碧摌嬤�是非虛構，將小說和其他文體隔開。虛構性、故事性、形象性，是今天的“小說”作為一種文體相對確定的質素。而敘事性強的“詩”歸到詩歌領域的“史詩和敘事詩”門下，敘事性強的“史傳散文”則歸到“散文隨筆”或者“非虛構文學”門下。當敘事不是小說的必要條件，詩性小說、哲理小說才擁有合法身份，而現代小說一度甚至以放棄故事的完整性和“去敘事化”為寫作風尚。虛構一旦成為小說的顯性質素，紀實小說就失去了存在的正當性，“非虛構文學”作為一種敘事文體，開始被當代中國文學“強調”和“放大”。

　　在文學領域較早提出“非虛構”，當然是上世紀60年代美國，“非虛構小說”自此在美國興起并成長為文學的重要文體。中國學界早在上世紀八十年代就引進“非虛構”一詞。南平和王暉在1987年第一期 《文學評論》 上發表的 《1977-1986中國非虛構學描述》 一文，被評價為極有創見的論文。這篇文章中提到的非虛構，大家更傾向認為它是一種符碼和被動的敘事策略。在中國，非虛構寫作真正意義上的廣而傳之，是經由新聞界人士的強力主張，廣泛進入新聞寫作教程和實踐，比如 《南方周末》 的調查新聞。而作為文學文體的存在，大概要以2010年 《人民文學》雜志社新增設的“非虛構作品獎”并啟動非虛構寫作計劃，推出一些作家和作品為標志，如梁鴻和“梁莊系列”、李娟和 《羊道》《冬牧場》等。

　　作為文學文體存在的非虛構文學和報告文學是什么關系？報告文學首先是擁有“新聞身份”的文體，邊界明確，既為“報告”，被報告事件發生的“時間”起碼應是當代，才與其新聞出生背景匹配，如果“報告”的是民國或更久遠的前朝往事，則名實不符，名不正言不順就會被詬病。非虛構文學僅就字面，應是“虛構”之外的文體總稱，外延和邊界比報告文學寬泛，有伸縮性。假如我們現在把敘事類作品分為虛構文學和非虛構文學兩大類，虛構文學等同于小說的話，非虛構文學這個大筐則應包括報告文學、散文隨筆等。非虛構文學和報告文學這兩個概念差別明顯，圖省事，依據慣性“以大服小”，硬把非虛構文學塞進報告文學門類里，對雙方都是粗暴和不負責任的。一些明顯的概念錯誤議而不決，對于創作實踐也是一種延宕和損傷�；氐轿恼麻_頭，《瞻對》在魯獎評選中遭遇的尷尬，主要來自文體規范�！墩皩Α吩趫蟾嫖膶W評獎序列里，與典范的報告文學作品相比，落敗結局在意料之中。

　　非虛構的尷尬和力量

　　但是，非虛構文學存在與生俱來的問題，比如：非虛構文學的“非虛構”是否存在絕對性？非虛構的文學性來自哪里？場景和人物的文學想象和描寫勢必難免，否則就不是文學，但文學想象的邊界怎么規約？前些年，有文章質疑長篇報告文學《最可愛的人》主要人物的真實性，作家魏巍當時還在世，他承認寫作中使用了“雜取種種人”的典型化技巧。是寫作技巧？還是對文體的冒犯？一時嘩然。我為任職的報紙向因非虛構寫作受關注的作家梁鴻約稿，她把題目從《非虛構的力量》改為《非虛構的真實》，說不想與南帆剛剛發表的《虛構的力量》對抗。這是玩笑。梁鴻其實是想談非虛構里的“虛構”，她認為“不局限于物理真實本身，而試圖去呈現真實里面更細微、更深遠的東西，并尋找一種敘事模式，最終結構出關于事物本身的不同意義和空間”，才是“非虛構文學的核心”。超越真實的“原生態”的局限，找到不同的真實個體之間微妙的邏輯，用文字結構出這種關聯的神秘性，擴展可能的意義空間，應該就是寫作的目的和價值。近年轉向非虛構寫作的作家孫惠芬，曾經誠實地表示她的非虛構代表作《生死十日談》的確存在著虛構成分。非虛構文學通過虛構，讓生活的本真和個體的特殊經驗具有了關聯和必然性，讓散亂的一地碎片匯聚成生動的廣場。

　　近年來，非虛構文學作為一種文體備受關注，是拜變化巨大的現實所賜。社會歷史巨大轉型時期，也是生活的變動和生命的遷徙最激烈的時期，一方面，現實人生的豐富性和復雜性遠遠超出人類既有經驗和對未來的想象力，另一方面，信息量、信息渠道、信息傳播速度集束式增長，外部信息海嘯式堆砌導致人類原發的想象力和創造力鈍化，寫作的內心沖動銳減。心中有，才會筆下有，文學虛構和想象生活的能力削弱，于是，還原、再現、記錄歷史和當下的非虛構文學，成為文學寫作的一種出路，并因個體的視角、主體的參與性和生活的質感獲得共鳴、產生力量。

　　長篇寫作的可能性

　　精神的層次性和海綿特征使敘事和抒情擁有廣博的空間，各種誤會和曲筆都通向精妙和幽深，因此文學在精神的內向抒寫層面，從邏輯上講，具有無限的可能性。尋找精妙幽深的意義空間，是對自我有要求的作家寫作的內驅力。阿來是一個追求發出“大聲音”的寫作者，他要讓大眾聽見自己的聲音，文章千古事，阿來寫文章絕不至于自我表現和單純的審美，“除了有效地借鑒，更重要的始終是，自己通過人生體驗獲得的歷史感與命運感，讓滾燙的血液與真實的情感，潛行在字里，在行里”。

　　一個作品的存在不是單獨的存在，寫作的題材取決于作家寫作的內在沖動。作家的內在沖動來自他的歷史和現在處境。在已發表的四部長篇中，阿來嘗試了四種不同的表達方式。

　　《塵埃落定》 是典范的長篇小說寫法：一個或一群核心人物及其命運是敘事的主干，然后枝椏藤蔓，繁衍成豐富的生活圖景。小說的主人公“我”設計為西藏民主解放前夕出生的土司的呆傻兒子，用一個非正常人的視角再現政治動蕩時期變形的世態抑或世態的真相，這種新穎的視角以及作家本人的藏族基因，使文本被接受者一廂情愿地假定為一種信史�！秹m埃落定》勾勒出的田園牧歌，成為其后很長一段時間藏族題材書寫的主調。這部純文學作品成長為當年大家都在談論的暢銷書籍有兩個原因：一是它的確提供了關于藏民族從農奴制到共和制“歷史突變時期”的世態變化，這種變化因為是被一個藏族作家用漢語寫出來，似乎更可征信；二是當其時正值少數民族文化熱，這本書滿足了許多人對于山高地偏的藏區和神秘的藏文化的向往。由于山高地偏、語言不通，除了上世紀八十年代中后期集中地出現了一批生活在藏區的漢族作家和作品外，關于藏文化的漢語文學總量少，有限的一些也或隔靴搔癢，或主觀先行，與現實和真實存在距離�！秹m埃落定》出版后，人們仿佛發現了一個藏族作家空降兵(其實阿來身上流淌著藏回兩個民族的血液)，同時也“重新發現”了藏文化。今天，脫離作品發表的特殊背景，再看這部小說，許多當年給予溢美之辭的評論家發現，小說文本在提供真實的經驗和體驗的獨特性方面確有貢獻，但并不像最初那么“驚艷”。不再驚艷的重要原因，是這種寫法可模仿性強，正如美人之美，如果類似長相看得多了，也就不稀罕了�！秹m埃落定》是“傳奇+牧歌”寫法，后來涉藏的許多作品都是這個路數，雖然可能一個是寫土司的兒子，一個是寫香格里拉的情路或什么，但調調皆如是。這種“傳奇+牧歌”模式化寫作，幾乎遮蔽了藏區和藏文化的豐富性、復雜性，成為少數民族文學寫作的新的藩籬。

　　《塵埃落定》之后六年誕生的《空山》，花瓣式結構仿若不同的早晨蘇醒后的片片夜夢，沒有居中不變的人物和事件，命運感和歷史感來自群體和整體的走向，即一個藏族村莊的歷史變遷�！犊丈健烦霭婧�，雖然沒有大轟動，但有評論認為，就文本表現的經驗，《空山》 超過《塵埃落定》。如果不是故作驚人之語，如此判斷，一定是看重《空山》寫作的難度。的確，阿來是個不老實的作家，《塵埃落定》雖然獲得巨大成功，但是《空山》想擺脫它的陰影�！犊丈健烦錆M了回不去的文化鄉愁。作為一個受過教育、閱讀和思考能力很強的藏族知識分子，阿來的創作經歷了一個從身份認同的文化焦慮到文化失守的惆悵�！叭耸浅霭l點，也是目的地”，《空山》獲得《芳草》雜志女評委獎時，阿來的這句感言充分地表達了阿來寫作始終堅持的人類學的立場和維度。從這個立場和維度出發，作品用六個中篇小說加十二個短篇小說結構 《空山》，通過不斷變化的主角和命運，從制度、語言和宗教關注上世紀五十年代以來藏地鄉村的五十年———“鄉村好比一個舞臺，但是沒有一個演員能夠始終在聚光燈下，不斷有人上來，不斷有人被踢出去，亂哄哄，你方唱罷我登場”，這種審看鄉村歷史的立場或者維度，帶著歷史悲觀色彩，“表明了一種邊緣的乃至另類的觀點”(南帆 《美學意象與歷史的幻象》)�！犊丈健穼Υ迩f的現實和未來的惆悵，替代了美化現實的田園牧歌，作家從虛幻抒情的云端墜回清醒的現實。從《瞻對》到《空山》，形式上散文化、哲理化，本質上是作家的理性反思和表達的欲望占了上風。長篇寫作是個無盡藏，阿來試圖用漢語來挖掘它的不同的出路和可能性。這當然是寫作的自覺。從閱讀角度，《空山》更接近一首超長散文詩，讀者伸手可觸的是經過作家眼睛改造的客觀世界�！犊丈健肥菑摹秹m埃落定》到《瞻對》的橋梁。

　　一個作家無法抵擋來自民族史詩寫作的誘惑，《空山》之后應邀改寫的《格薩爾王》，部分地滿足了阿來的這種虛榮或野心�！陡袼_爾王》的創作中，阿來借鑒了格薩爾王的一些研究成果，試圖對格薩爾王進行一種新的詮釋。問題是，就文本而言，《格薩爾王》 戴著民族的集體崇敬跳舞，能轉出多大的圈圈？跳出多高的浪花呢？答案不言而喻。

　　《瞻對》是阿來發出的大聲音，可惜對這個大聲音，很多人不習慣，他們捂起耳朵，說“聽不懂”。如果認真地讀《瞻對》，從自己的角度讀明白了的話，我們對于作品的判斷就不會如此簡單。

　　關于閱讀障礙

　　閱讀是一種習慣，互聯網興起后，當年明月的《明朝那些事兒》是網文打響了的“開山炮”之一，轉為紙質出版后也是暢銷書�！睹鞒�那些事兒》甚至被一些讀者當作明史啟蒙教材�？上�，由于當時的知識界缺乏認真研究和及時倡導，大批量的網文寫作很快墜入淺層化，人們更傾向于寫不必事事有據的穿越、玄幻和志怪，以通俗之名逃避學習和用功，導致淺閱讀、快餐閱讀和碎片閱讀，人們對于理性的史哲思維開始陌生。

　　古人說，捻斷三根須，“無一字無來歷”，是有道理的。小說語言極有韻致的汪曾祺先生生前曾說：“語言是一種文化積淀。語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富�！闭Z言的含蘊即思想。思想的深刻源于積累。在歷史教育這個大體系中，寫作中的歷史傳統斷代，思想缺乏來歷，見識只能隨行就市�，F代以來中國內地人文學科的學術影響式微，甚至不及日本和臺灣，有人認為是學術研究的主觀性過強所致，缺乏扎實的史料功夫，不能“格物”，便不能“致知”。

　　“如果說做一個作家應該有點野心，那么我的野心就是，不只是在時勢驅使下使用了一種非母語的語言，同時還希望對這種語言的豐富與表達空間的擴展有一點自己的小小貢獻�！卑�來說。

　　阿來抱著以史逆今的意圖去寫，以大量的史實和田野考察作為內容和血肉。在這樣的閱讀背景下，《瞻對》的確對讀者的閱讀能力和閱讀趣味進行了考驗。閱讀是自我教育，教育是爬坡，閱讀快感的產生也是向上爬坡的過程。魯迅的文章好不好？當然好。他的現代白話小說、散文隨筆、雜文評論，當其世者世不二出。他的文章大多為報刊寫，給大眾看，有人痛恨其“不留情面”和“刻薄”，但很少會說“看不懂”。今天那些借口“讀不懂”而吵吵教材“去魯”者，我覺得不應該理直氣壯，閱讀能力下降畢竟是丟人和倒退之事，

　　但是，話說回來，針對《瞻對》的批評也不是毫無道理。劉勰在《文心雕龍》里說“質勝文則野，文勝質則史”。當然，這個“史”非為歷史之“史”，而是文飾之“飾”�！拔馁|兼美”才是寫作的最高追求。對于阿來這樣的作家，人們的要求自然也不一樣�！墩皩Α返娜秉c是作家的主體介入性過于強烈，以史逆今的意圖太明顯，這種“歷史+現實”“1+1”的寫法未必等于一個有張力的整體，亦步亦趨，手腳反而拘束，寫得不夠從容。如果能灑脫一點，應該更好。想來，是“非虛構”這個頭銜封堵了阿來更多的性靈表達。