文珍：內心的道德律(鄭上保)

    文珍，小說家，1982年生于湖南，現居北京。著有小說集《十一味愛》和《我們夜里在美術館談戀愛》，后者近期獲“華語文學傳媒大獎·2014年度新人獎”。亦為 “2014年老舍文學獎·中篇小說獎”得主。

　　語言的敏感精準

　　《我們夜里在美術館談戀愛》是文珍與讀者暌違三年之后，第二本小說集。

　　李敬澤的序中寫到，文珍是巫。文字創生于巫。對于文字的節奏，文珍有渾然天成的敏感把握，讀者幾乎不會困擾于言語的抵牾，有所狙擊和停留。且她善于跨時段概述，如《普通青年宋笑在大雨天決定去死》(之后統稱為《普通青年》)一篇中寫到宋笑對女兒苗苗未來成長歷程的臆想，這一段落讓人想起毛姆的《月光與六便士》——開頭對思特里克蘭德的生活也有過類似概述。寥寥兩百余字，棄用固定句式和主語，相反，在每一個停歇，幾乎都有微妙的轉換和移動。以其中一句“他看女兒的戀愛對象大概永遠不會順眼，但第一次和女兒上床的人也不可能陪她到最后”為例，兩個分句概述女兒戀愛到婚姻的歷程，從“他”轉到“女兒的戀愛對象”，轉到“第一次和女兒上床的人”，再到“她(女兒)”，起承轉合之間敘述完成得行云流水，不留痕跡。這當然不是什么醒世金句，但毫無疑問，能看出作家對時空卓越的操控能力。

　　此外，文珍對長短句的運用也很出色。往往通篇讀來，都是連續不斷的短句。比如在集中最后一篇《覷紅塵》中，寫小艾與男友相擁而吻時的感官體驗，無一例外，幾乎都是短句，但這重重疊疊的短句的背后，卻是一場情欲的暴風雪。文珍驅動著這些短悍的句子，猶如將領排兵布陣，急管繁弦，一時間黑云壓城，馬革裹尸。

　　人物的道德自覺

　　當然巫更多的使命不只是對文字和語言的運用，還在于“講述內在的故事”，人物“給自己的說法，自我推敲和自我分析”。這一點幾乎無需舉證，因為在文珍的作品中，對感官、情緒起伏的描摹占據要位。在《銀河》、《衣柜里來的人》、《我們究竟對不起誰》以及《我們夜里在美術館談戀愛》，文珍都采用了全方位打開個人感官的第一人稱“我”來敘述，而《覷紅塵》敘述者雖然是第三人稱的“她”，但實際上，文珍是當作第一人稱來用。那些深深淺淺、明明滅滅的感官體驗或愉悅或痛苦，那些舉棋不定的猜測、不知所起的惶恐、內里柔軟的決絕或真實或虛假，都潛隱于文字之中，力透紙背地見證每一個凡人是如何與生活最苦痛地角力。讀者在作者情緒和想象的驅動之下，很容易便實現自我代入，意外復活個人體驗，由此打開更敏銳的情感觸角。

　　文珍小說中的人物，正如許多評論家所言，大多接受過高等教育，有體面的職業和可把控的未來。但他們無法擺脫城市生活中的種種夢魘，房價、薪水、柴米油鹽的婚姻、勾心斗角的職場，都成為封閉的牢籠和工具。但這些概述之于文珍并不精準，因為他們在其他善寫都市的女性作家作品中也是主角。我以為，她的人物最大的特點，便是內心有著嚴格的道德自覺：即便性情乖張，無時無刻不向往逃亡，但在精神和肉欲上卻都是圣徒，幾乎沒有絲毫逾矩。很難想象文珍是怎樣以一種純粹空靈的言語去敘述一場沒有肉欲的獨自上路，這不僅在現實世界，甚至在文字世界中也被棄絕已久，但在她筆下，卻成為自然而然的現實。尤其是《我們究竟對不起誰》中的小顧和李同，他們的身份被設置為基督教和伊斯蘭教教徒，因此情欲掙扎、悲歡離合便見得格外真實，沒有嚴重的，甚至近乎潔癖的道德自覺，主角何以陷于痛苦的死亡？何以沉睡于無盡的自我懷疑和愧疚之中？而《我們夜里在美術館談戀愛》以戀愛為名，卻絲毫不關風月，對家國命運的拷問，對理想和激情的執著幾乎構成敘述的主線，如果真有一點戀愛的痕跡，那也自然是柏拉圖式的。

　　文珍對人性的觀照方式，很重要的一點，便是如梁鴻所言，“愛并非只是激情和欲望，也是妥協與忍耐。文珍寫出愛的辯證法和庸常人生所包含的光亮與意義�！迸c許多致力于敘述都市生活虛無的年輕作家不同，文珍并不格外拷問現代生活的尺度和人物的精神困境，相反內心的柔軟讓她有足夠的智慧和勇氣寫出一地雞毛之后的妥協和忍耐�！镀胀ㄇ嗄辍分�，在不惜筆墨描繪婚姻困景之后，一句“夫妻倆這就算和好了”透露出文珍對人物的深刻同情和諒解，她未必認可這樣的生活，但這不妨礙她以包容之心呈現愛的光亮，讀來讓人心頭一熱。

　　跟歷史保持距離

　　相對而言，文珍并不熱衷探索敘事結構的可能性和敘事倫理的多樣性�！镀胀ㄇ嗄辍芬黄�堪稱異類。宋笑在雨中意圖自殺時，文珍為他送來了樂樂，一場傾覆天地的大雨，一個亦幻亦真的小孩，卻意外救贖了婚姻甚至生命。小說最后還實驗性地設置了雙重結局——但這樣的敘述也并非先鋒，前一個結局更多像一種短暫的敘述間歇，宋笑注定要奔赴文珍為他設定的下一個結局。

　　文珍也不是一個非常關注歷史的作家。這在現當代女性寫作中似乎難得。無論是家族血脈的延續，還是民族流離的遷移，抑或一個城市從古到今的變遷，歷史對作家都具有難以拒絕的魅惑。而除了與書同題小說之外，文珍其余小說卻選擇了跟歷史保持距離，人物也更多橫向擴伸，能追述到的最多是兒童時期的生活。不過，文珍對歷史并非無感，這在《我們夜里在美術館談戀愛》體現得最為深刻，正如我們所驚訝的，里面涉及到冷峻的話題，但卻頗罕見地見證了國家歷史宏大敘事之下，個人記憶的清晰面貌和溫潤氣息。我當然希望文珍介入歷史，但我更希望她專注于現世生涯�，F實慌亂迷離庸�，嵥�，窮盡一生或許都無法精準地描摹它的任何一個片面。

　　毋庸置疑，文珍也有文字過于細膩的問題，容易讓讀者深陷于感官之中；除情緒語言需有所節制，或許還可以更廣闊地打開敘事的可能性�；蛟S她也意識到，對都市生活、人物的建構，正慢慢成為一種新的畫地為牢。期待文珍能給我們帶來更多的閱讀驚喜。

　　延伸閱讀

　　講述內在的故事

　　李敬澤

　　小說家們喜歡談論“人類”，但是，他們不得不面對的現實是，人類、人類中的中國人正被縱橫交錯地切分成眾多、越來越多身份的、文化的部落。世界從沒有這樣平，也從來沒有像這樣層巒疊嶂，難以通約。有人在擔心方言的消亡，好吧，方言必定消亡，但與此同時，我們正在經歷著更為復雜、變動不居的“再方言化”，這種“方言”不再是地方的和語音的，但依然是文化的，而且更文化，它是由共享的經驗、情感、價值觀、審美趣味和社會意識雜湊起來而又迅速折舊的表意系統。而小說家的困難在于，在每一個部落看來，他們或許都是“外人”，都難以獲得認同，除非他們像韓寒或者郭敬明那樣賦予某個部落啟蒙性的自我意識，除非他們像余華那樣在某個部落的形成過程中陰差陽錯地成為被征用、借用的重要資源，除非他們能夠成為部落中的祭司或巫師，否則，他們很可能自稱代表所有人但與所有人無關。

　　——這就是所謂“純文學”的困難，普遍性的梗阻。

　　文珍因此試圖成為巫師，催眠和喚醒。

　　太多的小說停留于行動和態度。很多小說家預設，所有的讀者都會理解人們何以如此，因為我們大家都是如此，我們大家都知道支配著我們行動的本能和邏輯，那個世界的真相，那個已經寫定、存放在所有人心中的劇本，但這是多么不稱職的巫，他把我們放逐到蒙昧混沌之中，他忘了，人們之所以有溝通天人的欲求，就是因為，每個人都相信，自己有獨特的命，有一種與龐大的世界戲劇對抗的內在理由，而巫要把這理由告訴他們。

　　文珍是稱職的巫，她致力于講述內在的故事，人物怎么想，她何以如此，她與自我的對話，她給自己的說法，她的自我推敲和自我分析——作為詩人的巫的現代形態是小說家或心理醫生，當人們被內部那些無法命名的東西脹滿了，折磨著，醫生來了，她告訴他們那些東西是什么，把人從幽暗中釋放、照亮。

　　通過新方言寫作，一個寫作者回到了人類狀況的具體性；通過如巫一般心理的、內在的講述，她又有可能重新回到那種普遍性上去。一個一個的人，只有封閉自己，把自己外部化，把自己的一部分拿出去與人共享，她才能確立起部落的認同；事情的吊詭之處在于，當她被從內部打開，回到她的本心和初心時，她就超越了她的部落，面對天和地，面對普遍的人性。

　　(節選自《我們夜里在美術館談戀愛》的序言《新方言與部落之巫》)