以“小我”之眼觀察“世界”(羅小鳳)

　　■主持人的話

　　小我與大我，個人經驗和集體經驗，個人化敘事和宏大敘事。批評家的建構和解構都沒問題，問題是，對于真正的寫作來說，行動才是最重要的，“非虛構”的一個要義其實就是，讀萬卷書，不如行萬里路。

　　——特約主持人  楊慶祥

　　非虛構寫作實際上是對文學與現實關系的重新思考�！罢鎸崱笔羌o實類文學創作的基本要求，因而非虛構寫作并非新的寫作潮流，更不是新的文學思潮，而是陳年老酒的重新包裝上市。

　　非虛構寫作既要避免宏大敘事的“假大空”，又要避免個人化、私密化敘事造成的格局小、境界低、蘊涵淺等弊病，協調好“非虛構”與“寫作”、“真實性”與“文學品質”之間的關系，對個人話語與公共話語進行重新調解，這或許是“非虛構寫作”這一概念被提出的內在意義。

　　近年來，“非虛構寫作”似乎成為中國文學版圖上一道景觀，吸引了不少眼球。然而事實上，“非虛構寫作”并非新的寫作思潮、文學思潮，而是早已有 之。1965年杜魯門·卡波特在其小說《在冷血中》(即今譯《冷血》)便提出“非虛構小說”一詞，稱“非虛構寫作”是“在新聞事件(人物)的基礎上重新 (部分)虛構的文藝作品”。在國內，有論者將冰心1919年創作并標注“實事小說”的《兩個家庭》《斯人獨憔悴》、1926年謝冰瑩作為北伐女兵寫的《從 軍日記》、新時期張辛欣和桑曄合著的《北京人：一百個普通中國人的自敘》等作為非虛構小說的前身。文學史上的報告文學、新聞等紀實文學、現實主義、新寫實 主義寫作等亦被一些論者招入“非虛構寫作”麾下。一直以來，“非虛構寫作”并沒有一個明確的概念或定義，這或許是造成“非虛構寫作”界限模糊、學界各執一 說的內在原因。

　　《人民文學》在開設“非虛構寫作”專欄時對其與別的文體進行了區分：“它肯定不等于一般所說的‘報告文學’或‘紀實文學’”，“諾曼·梅勒、杜 魯門·卡波特所寫的那種非虛構小說”、“深入翔實、具有鮮明個人觀點和情感的社會調查”“大概都是‘非虛構’”，并以“宗旨”的方式對之進行了界定：“以 ‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構的體裁和方式，深度表現社會生活的各個領域和層面，表現中國人在此時代豐富多樣的經驗�！笨梢娫趪鴥�，非虛構寫作的內涵 與外延均已擴大，而關鍵詞是“吾土吾民”的情懷、“非虛構的體裁和方式”、“深度表現”社會生活的各個領域和層面與各種經驗、要求“作者對真實的忠誠”和 “較高的文學品質”。由此可見，非虛構寫作實際上是對文學與現實關系的重新思考。而“真實”是紀實類文學創作對作者提出的基本要求，因而非虛構寫作并非一 個新的寫作潮流，更不是新的文學思潮，而是陳年老酒的重新包裝上市。

　　重新提出文學與現實的關系，重新思考與重視“真實性”問題，提出與倡導非虛構寫作，在整個中國文學史的發展鏈條上有著重要意義與價值。需要注意 的是，在非虛構寫作的內涵里，“非虛構”與“文學品質”是非虛構寫作得以構成的兩個支點�！胺翘摌嫛钡膶α⒚媸恰疤摌嫛�，但要做到完全的“非虛構”是不可 能的。正如鮑德里亞認為，當下是一個擬像時代，處處都是擬像與仿真，新聞亦不例外。確實，“新聞”掩蓋與遮蔽了大量的“真實”，非虛構寫作被有些論者稱為 “新新聞寫作”或與紀實文學成為附屬關系，可想而知其“真實性”的難度。其實，既是“寫作”，就屬于個人化的行為，就帶有作者的主觀意志、喜好、志趣、擇 取材料的角度與眼光等因素，因而非虛構寫作其實是對“真實性”懷抱一種理想而已�！罢鎸崱�、“非虛構”的抵達并不容易，只能努力接近。從另一方面看，縱使 作家能把現實的“原生態”、“真實”狀貌搬進作品，所反映的問題如果無法在作品中有所傳達，作品的意義與價值必將大打折扣。如果“非虛構”不能與“寫作” 很好地搭配、協調，必然會掉進這一漩渦之中。

　　那么，文學與現實的關系該如何處理？非虛構寫作該如何處理文學與現實的關系？在我看來，非虛構寫作既要避免宏大敘事的“假大空”，又要避免個人 化、私密化敘事造成的格局小、境界低、蘊涵淺等弊病，協調好“非虛構”與“寫作”、“真實性”與“文學品質”之間的關系，對個人話語與公共話語進行重新調 解，這或許是“非虛構寫作”這一概念被提出的內在意義。那么，如何進行調解？怎樣達到個人話語與公共話語的和諧狀態？

　　首先是寫作姿態與態度上，以“小我”之眼觀察“世界”。張文東曾指出，非虛構作品大多都是“用‘我’的眼睛來觀看，用‘我’的身體來感受”。賈 平凹的《定西筆記》是他親自走訪中國最貧困地區之一甘肅省定西縣時寫就的，是他以“我”的眼睛對定西的觀察；喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》是講述“我”個人 所見到的“拆遷”景象；《中國在梁莊》則是梁鴻以自己幾次回老家的體察走訪為基礎而創作的，敘述了她個人所見到的梁莊20年來發生的變化。梁鴻在談及這部 作品的寫作時說：“梁莊是我的故鄉，它不是一個跟我沒有任何關系的村莊，在強調非虛構的同時也還是不能脫離個人這個維度，我始終是以我的眼光在看待這個鄉 村�！背浞煮w現了她對“個人”、“小我”的敏銳意識。對此，張莉曾進行了細致的分析，將這種“個人”維度、“我的眼光”與上世紀90年代盛行的個人化、自 傳式寫作進行了區分：“在自傳式女性寫作中，‘我’是主角，世界的一切都是以‘我’為主……而在非虛構寫作中，‘我’不是主角，‘我眼中的一切’才是我的 主要敘述對象，它指的是：我的鄉親們的生活，我同事們的悲歡，我的學生們的苦悶，我姐姐一家的困難……”這種以“小我”之眼觀察“世界”的姿態顯然是與報 告文學、新聞等紀實文學對世界的觀察迥然有異的，前者是帶有強烈的個人情緒、志趣、意志的，而后者必須符合主流意識形態要求，是“大我”、代言人。

　　其次是表現策略上，以個人經驗為基點呈現集體經驗。非虛構寫作既與強調主流意識形態的宏大敘事有別，亦與自傳式、個人化的寫作有異，非虛構寫作 以個人的眼光打量與思考世界，由此獲得的個人經驗是寫作的基點，但并不停留于此，而是將個人經驗轉化、提升為“集體經驗”、“公共經驗”、“全民經驗”。 這或許就是梁鴻筆下“梁莊很河南，河南很中國”的創作理念，她在自己對“梁莊”的觀察、感受而生成的個人經驗、體驗的基礎上呈現“梁莊”的各個側面，通過 替故鄉和故鄉的親人立一個小傳而試圖“從梁莊出發，你卻可以清晰地看到中國的形象”，顯然是將“個人經驗”提升為“集體經驗”，將“梁莊經驗”轉化為“中 國經驗”。鄭小瓊在《女工記》中對一個個女工不幸、辛酸、艱辛而堅強的個體生活進行了“呈現”，但她不是僅僅停留于還原這些女工個體的辛酸史、血淚史，而 是要呈現所有女工相通、相似的經驗與記憶，是整個“女工群體”的共同經驗、共同記憶。非虛構作品通過個體的經驗與記憶呈現一個個體組成的集體的經驗與記 憶，從而成為“公共經驗”、“經驗共同體”。

　　再次是敘事方式上，以個人化敘述傳達宏大敘事的內涵。非虛構寫作的作品雖然目標在于傳達“中國夢”、“中國意志”，呈現“中國之景”、“中國形 象”，但都不是以宏大敘事的手法、代言人的姿態進行敘述，而是以極其個人化的敘述方式進行書寫，都是使用“我”的口吻進行講述，以“我”的個人經歷、情感 脈絡、擇取眼光為講述的線路，書寫“我”眼中的世界，“我”的感受與情感、“我”的認識與理解。如此，避免了“假大空”，避免了矯揉造作，卻又巧妙地傳達 了宏大敘事的內涵。

　　“我”、個人與“集體”、“中國”在作品的交匯、糅合，使個人話語與公共話語得以重新調解與巧妙地諧和，從而使“非虛構寫作”既能規避宏大敘事的弊端，又能突破個人化寫作的局限，進而在整個文學史鏈條上為文學與現實之間關系的發展理路提供新的啟示與路向。