要“匕首”還是要“珊瑚”？(馬李文博)

——三明詩群的歷史與明天

　　在第十四屆中國文學論壇——三明詩群研討會上，人民大學哲學教授林美茂笑稱，當初出走，今天總算又回歸了三明詩群。1986年，筆名靈焚的他在福建青州造紙廠宣傳部工作，親歷了三明詩群的建立。三明詩群的首批“弄潮人”中不少來自這個造紙廠，這個廠也印刷了不少期詩刊。據靈焚介紹，青州造紙廠當時交的稅是很可觀的，才會有資金來辦詩歌的研討。出現三明詩群的地緣因素是三明市這座城市，三明市1960年組建，主要是因為當時國際政治的局勢，在福建山區腹地進行工業建設。三線建設的號召下福建省文化人才來到這里勞動，當時三明市就像一個文化中心。

　　1970年，詩人蔡其矯被下放到三明的永安坂尾村，在三明度過了7年又10個月的歲月。正是由于他的這種被“放逐” ，成就了他的詩，培養了三明詩群。他在《福建集》里強調一個詩人一定要立足于地方。一次，蔡其矯回北京探親時，在艾青家里遇見了正四處尋訪蔡其矯的北島，他們正在商議成立一個激進詩派，也就是今天所說的朦朧詩的起點，蔡其矯出于一些考慮，委婉地拒絕了加入今天詩派，但他把今天詩派的詩觀帶給了三明的詩人們，這段故事在范方的《少女萬歲》中有詳細的描寫。而今三明詩人對于自己從哪里來的問題是這么說的，今天詩派加臺灣詩歌等于三明詩派。三明的現代詩創作興起于上世紀六七十年代，來自省城的一批詩人、編輯在三明工作，他們中有蔡其矯、劉登翰、周美文、范方等等，通過創作、編刊、開講座，培養了一大批文學青年。上世紀五六十年代是文學詩歌非常困難的年代，大浪淘沙中有兩位詩人讓我們長時間記住，一位是郭小川，另一位就是蔡其矯。評論家謝冕認為，這兩位詩人寫過跟隨時代浪潮的作品，但剝開意識形態的外衣，其內核是藝術的優先性。并且其作品雖然有政治性，但他們卻不斷地在變化。據黃萊笙回憶，1978年上大學時，身上就帶有經蔡其矯傳播的臺灣現代詩歌的手抄本了。上世紀八十年代初，范方通過蔡其矯、劉登翰和香港詩人等渠道，接觸大量的臺灣現代詩，他匆匆抄錄，然后進行句式仿寫或同題創作，并且帶回給三明詩人轉抄。三明詩人與臺灣詩歌的交流體現了當時詩人們的眼光，因為當時臺灣詩壇的狀態是延續了新文學、新詩、“五四”的傳統。謝冕說：“三明詩人沒有隨著當時的意識形態越寫越窄，不是隔岸觀火，而是心向往之。 ”這使得海峽兩岸詩歌的共融很早建立，這里有中國詩群其樂融融的狀態。

　　三明詩群第三代的代表人物黃萊笙堅持認為，當時三明詩群的“三明”并不是三明市的意思，而是三個“明確” ，三個需要明確的美學元素：大時空、大心境和大技巧。雖然當事人很謙虛說自己只是執筆者，但據靈焚回憶，三明詩群的三個“大”基本上來自黃萊笙的美學觀點。1986年由徐敬亞發起的中國詩群大展中，三明詩群的《大浪潮宣言》提出“大時空、大心境、大技巧”的美學倡導。黃萊笙說，大心境求取的是大時空，大心境是一種途徑。大時空的時間可以容納眾多的空間，空間可以承載眾多的時段，沒有沖突和對立，而是包容。大技巧是嫻熟的技巧進入返璞歸真的階段，讓語言自然地打通色、味、嗅、聽、觸，如同《滄浪詩話》所說的羚羊掛角，無跡可尋。更具體地說，大心境是寫作構思時進入虛靜的心態，三明詩群早期在惠特曼、雪萊、拜倫、泰戈爾以及象征主義的影響中發展起來，之后開始揚棄這些影響并重新走回中國的古典，這條曲線的回歸在初期就體現為《文心雕龍·神思》的虛靜心態。黃萊笙還指出，正因為迷狂的創作方式仍然可以創作出優秀的作品，所以三明詩群后期仍然出現了象征主義、意象派等等理論脈絡中的詩歌。

　　謝冕、孫紹振曾是朦朧詩理論的主將，孫紹振、王光明等理論家在福建師大任教時與學生們及詩人們交往密切，新詩的理論與三明詩群的發展互相影響。謝冕曾經提倡寫詩是個人的、小眾的、貴族的，詩人表現自我應低調、收斂一點，“小是非常好的，內心的感傷、內心極大的豐富性，不是別人給我們的，是我們爭取的。 ”從大眾到小眾一路荊棘地走來，可是身處今天的社會他開始認為當初三明詩觀的“大”的提出有預見性，因為近來我國的詩歌越來越小了。他認為，讓別人又懂又不懂的就是小的狀態。要求詩歌的這種變大和縮小貼合著國家的腳步和國民的脈搏，這無疑是投向社會病癥的匕首，直指詩人或理論家還遠未滿足的地方。謝冕不禁吟誦起蔡其矯的詩，“我祈求愛情不受譏笑/祈求跌倒有人扶持……我祈求歌聲發自各人胸中/沒有誰要制造模式/為所有的音調規定高低/我祈求/總有一天，再沒有人/像我作這樣的祈求！ ”當世道多變，人心有所變化，想扶又不敢扶，蔡其矯的詩仍然在敦促良心的恢復。謝冕說，“1958年大躍進，大家寫政治詩蔡其矯也寫，但是《川江號子》《霧中漢水》寫民生多艱，川江號子多么悲涼、太陽的初升多么艱難，這一定要結合大躍進的時代氛圍去體會，這就是詩人的良心�？墒乾F在很多人都不知道了。 ”在政治權力與普通人的生活密切關聯的日子里，蔡其矯寫詩探討物質貧乏的年代里一個屠夫的權威，而他指向人的精神更加貧瘠。首師大教授王光明認為現在的三明詩群有著立足于全國、不局限于地方性的特色，但最后還是要回歸一種獨特的群體的風格。

　　“為斬斷美杜莎首級而又不被化為石頭，帕修斯依憑了萬物中最輕者，即風和云，目光盯緊間接映象所示，即銅鏡中的形象。我不由自主地立刻把這篇神話看作是對詩人與世界的關系的一個比喻。 ”卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中論作者創作時如是說。帕修斯斬獲美杜莎首級后，將其俯放在水面，它又將水草變成了美麗的珊瑚。這是說“輕”應該包含了作者的深思熟慮�？�爾維諾認為，只要人性受到沉重的奴役，藝術家就應飛入另一個空間里去，這并非逃避，而是從一個不同的角度去看世界，將生活中種種細微的事物和人類放在一個同等重要的位置上�？�爾維諾以世界由毫無重量的原子構成、充滿不恒定性和多樣性的科學觀點作為文學的基礎，三明詩的大時空可包含一切的概念也與之相似。三明詩中不乏輕的作品：一朵桂花吹了聲/口哨/所有的桂花/都把扇輕輕搖/一搖。 (阿滿《八月十五河邊所見》 )如美麗的珊瑚觸角一樣，連一絲一毫重量都沒有，卻有花搖動的聲音。靈焚則用根雕來形容這類詩，認為當技巧成熟時、在臺灣詩歌影響之后，蔡其矯的批判精神在范方這里斷開了。黃萊笙從詩歌發展的角度并不同意靈焚的說法，他認為詩學的批評性與時代社會發展有關，所以如今被淡化了。他舉例說，三明詩人寫的禪意詩和新銳批判領域必然是不可糅合的兩個走向，用批判性來衡量詩的這種包容，使人感到迷惑，而包容狀態中批評的鋒芒又是否真的消失了，或許并非如此�！拔遗c誰都不爭/與誰爭我都不屑/我熱愛生活/其余是藝術/我烤著生命之火取暖/火萎了/我也要走了。 ” (蘭德詩，楊絳譯)除了認可文學中“輕”的價值，黃萊笙或許具備堅持專注于三明詩的美學觀創作，對于評論無負重而孑然一身的心態，這與英國詩人蘭德的詩不謀而合。

　　隨著時代的變化和時間的推移，上世紀八十年代的“大”“小”的問題已經轉化為“輕”“重”的問題，三明詩人們的現實和愿望是漸漸忘了出發的豪邁，不去回答到了哪里，卻漸漸隱身在詩歌的霧中，這就像是三明詩人昌政用極為簡潔的方式表述的意象，“你在路上。你在消失。 ”