現實主義與當下中國(雷達、白燁、李建軍、李云雷等)

　　前陣電視劇《平凡的世界》熱播，引發了文學界與公眾對路遙同名小說的持續關注。這部現實主義小說，因其沿襲了在當時看來頗為傳統的現實主義寫作路子長期為文學界漠視，也正因為其路遙式的現實主義書寫贏得了一代代大眾讀者的心。這一冷一熱，看似悖謬的現象，都關乎一個詞：現實主義。那么，在當下中國的語境里，我們該怎樣重新認識和理解現實主義？就此問題，我們約請雷達、白燁、李建軍、李云雷等嘉賓展開直接而尖銳的對話。

　　主持人：傅小平(本報評論部副主任)

　　對話者：雷 達(中國小說學會會長)

　　白 燁(中國當代文學研究會會長)李建軍(中國社會科學院文學所研究員)李云雷(《文藝理論與批評》 副主編)

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　　在當下理論批評界，人們往往不大愿意常談和再提現實主義，某種意義上是因為談論這個概念，不僅先要進行自我論證，而且顯得了無新意

　　傅小平：應該說，現實主義于上世紀初由蘇聯傳入中國后，在當時中國的社會現實和藝術發展的大背景下發揮了重要作用。時過境遷，現實主義在很多文學中人的眼里卻成了守舊和缺乏創意的代名詞�，F實主義真的過時了嗎？以路遙小說為代表的一批現實主義作品，在漫長時間里迸發出來的持久的生命力，事實上已經對此給出了否定的回答。

　　雷達：“現實主義過時了嗎”———這個問題提得很有價值。當然，最簡單的回答是“沒有過時”，路遙熱不就是一個好例嗎？但事情不是這么簡單。當年《平凡的世界》之所以發生評論界與讀者看法的巨大反差，乃是因為，評論家總是習慣于從文學史、社會思潮、創作方法、文學的思想藝術背景等來考量和評價作品，從而形成一種“專業眼光”。何況在當時那個觀念革命，先鋒突起，大力借鑒和實驗西方現代主義文學方法的熱潮中，記得黃子平當時開玩笑地說，新方法像條狗，攆得人連撒尿的空兒都沒有，如此氛圍，突然遇上這么一部面貌頗為傳統的現實主義作品，評價怎么會高呢？路遙說，我是用中國的筷子吃飯，你們是用西方的刀叉用餐，事情好像也不完全如此。對讀者，特別是普通社會讀者而言，他們很少從文學思潮或方法革新的角度審視作品，以定高下，他們更看重作品與他們的生活、命運、心靈體驗有多少溝通和感應，能否引起他們的共鳴和震撼。這大約就是出現反差的重要原因。但是，我們卻不能從《平凡的世界》得出要獨尊現實主義的結論�，F實主義不是以鄰為壑的唯我獨尊主義，也不是萬物皆備的“好作品主義”。我們在肯定《平凡的世界》的同時，要看到我們還有許許多多并不是用傳統的現實主義，而是用魔幻的、狂野的、心理的、變形的、浪漫的現實主義，或現實主義與現代主義，甚至后現代主義融合而成的好作品。

　　白燁：我認為，從我們的作家的旨趣和他們的作品的意趣來看，自新文學以來的現代與當代文學，其創作的主潮，就是現實主義。在當下的理論批評界，人們往往不大愿意常談和再提現實主義，是因為談論這個概念，不僅先要進行自我論證，而且顯得了無新意。

　　如果我們就依據按照生活的本來樣子真實地反映生活，并在此基礎上進行藝術概括和性格塑造的本義，來打量我們的文學創作，看取我們的作家風格，就會看到這種基于現實主義精神的寫作，大概是大多數作家作品的基本寫法，主要路數。這不僅為作家們所擅長，也為讀者所喜歡。因此，現實主義一直都在生存著，發展著，演進著，不必刻意再去重提。

　　李建軍：中國近現代到當代的文學發展，最開始接受19世紀俄國文學的傳統，到五四時代建立啟蒙和批判的傳統，到后來這些傳統都被拋棄，開始借鑒蘇聯的“社會主義現實主義”，建立了一種簡單化的狹隘的敘事模式。從20世紀80年代中期以來，這種模式被拋棄，更多人學習西方的文學觀念和技巧，開始使用一些很極端的技巧和方式。我們以“現代主義文學”的理念和趣味作為評價的尺度和坐標，而過度地強調了怪誕、奇異、陌生、晦澀等美學效果，過度地強調了對暴力、力比多等非理性內容的意義。我們蔑視常識，蔑視大眾，蔑視那些固有的文學經驗。極端自我和極端封閉的敘事內容，極端反交流的敘事方式與含混不清的“敘事圈套”，都受到了不少學者和批評家無原則的贊賞和不合理的“過度詮釋”。事實上，這樣的經驗，只是西方現代主義變形過程中不成熟的經驗。

　　2

　　現實主義不僅是一套觀念體系和方法體系，而且還是一種文學精神和文學情懷。是人類藝術地把握世界的最古老，最普遍，常在常新的一種基本的創作精神

　　傅小平：在當下中國語境里重新認識現實主義，有必要對被加上各式前綴的現實主義做一辨析，也有必要對現實主義與現代主義、后現代主義等形形色色的文學思潮之間的關系做一梳理。大體來看，只要是有生命力的作品，不管是什么主義的創作，都沒有脫離開對為現實主義創作極為關注的社會現實的觀照與書寫。

　　白燁：現實主義并不是一個簡單的概念。關于現實主義問題，在上世紀八十年代初中期，就曾開展過為期數年的熱烈爭論與討論，各種意見相持不下，各有各的說法。而我們所說的現實主義，是聯系著中國的社會文化現實，對應著中國新文學以來的創作，跟歐美的批判現實主義，俄蘇的批判現實主義，實際上是剝離開來的，是內涵與外延都并不類同的兩個概念。簡要地說，關于現實主義，有偏嚴與偏寬的兩種思路的理解。偏嚴的，在內涵與方法上都持守現實主義的原本要旨，即“真實地再現典型環境中的典型人物”的真實性、客觀性與典型性；偏寬的，則主要強調富含人文主義內核的社會性、真實性與向上性統一的基本精神。

　　李建軍：現實主義不僅是一套觀念體系和方法體系，而且還是一種文學精神和文學情懷。就前者講，現實主義是相對的，是可以被不斷吸納、豐富和完善的，就后者講，現實主義是絕對的，也就是說，只要你是文學，只要你想成為偉大的文學，你就必須是現實主義的：你就必須有偉大的倫理精神———有仁慈的情懷，有真誠的態度，有求真的熱情，有批判的勇氣。從“倫理精神”的角度看，在當下，重提“現實主義”，已經是一件很迫切的事情。

　　雷達：在近當代的世界范圍內，現實主義的衍變名目是十分繁多的，“無邊現實主義”、“開放現實主義”、“功能現實主義”、“魔幻現實主義”、“浪漫現實主義”等等，各有各的含義。在我國，近年來的情形又何嘗不如此？姑且不論作家們自立的各種名目，僅就評論界來看，各人心目中的“現實主義”也是大相徑庭。把本應屬于現代主義或浪漫主義的作品一股腦兒裝進“現實主義”大口袋的現象，或者把仍屬于現實主義的作品硬拉進“現代主義”或“后現代派”的現象，并不少見。

　　事實上，現實主義并非是“上世紀初由蘇聯傳入中國的”，那是指的所謂現實主義“方法”。其實，現實主義是人類藝術地把握世界的最古老，最普遍，常在常新的一種基本的創作精神。中國古典小說的現實主義根子就很深�，F實主義是有其質的規定性的。就現實主義來說，無論遠近，我想它總是承認人和世界的客觀實在性的，它總是力圖按照世界的本來面目再現(或表現)世界的，它也總是強調人類理性的力量、實證的力量和判斷的力量；　由于它對人和世界客觀實在性的肯定，它也許更重視包括人在內的環境(即存在)的作用，并重視社會性，把人看做“社會動物”。當然，方法雖對創作有極大影響，但終究方法不是決定性的，根本性的，要承認，在漫長的文學發展中，多種創作方法是可以并存的，都有其生命力。重要的不在于你采用了什么方法，而在于作品思想藝術的深度和高度，在于社會歷史文化的涵蓋廣度，人性揭示的深度，藝術上的創新尺度。

　　李云雷：確實如此，現實主義的生命力來自它與時代、生活的密切聯系，而生活之樹長青，現實主義也必然會勝過更多觀念性的寫作。今年年初，我寫了一篇《重申“清醒的現實主義”》也談到這個問題：在20世紀中國文學史上，現實主義影響深遠，也發展出不少藝術流派。批判現實主義、社會主義現實主義、荒誕現實主義、新寫實主義、現實主義沖擊波等，都在不同的歷史時期留下了深刻的印痕。當下，也有作家提出了對現實要“正面強攻”等有關現實主義的創作理想。在這些基礎上，我依然認為，當前中國文學界最需要的是“清醒的現實主義”，對于現實，我們需要的并不是先在的“批判”或直接將其視作“荒誕”，也不是某種單一的理念或方法，而是要以一種清醒、理性、冷靜的態度，對當代中國的現實做出自己的觀察與思考�！扒逍训默F實主義”是一種態度，也是一種方法。面對復雜的世界或未知的因素，重要的不是急切表明態度，而是以清醒的態度去探索，去思考，去把握；重要的也不是以個人的主觀想象將復雜的世界簡單化，而是在充分認識到世界的復雜性之后，以新的方式為之賦形。

　　3

　　我們的文學缺乏“批判”精神，最根本的原因，是文學組織方式和文學價值觀出了問題，而如何重建穩定的價值體系，確實是重要的問題

　　傅小平：綜觀現實主義文學發展的歷史，我們可以看到，其中最能體現創作實績的是批判現實主義。各種矛盾聚集的當下中國，可以說為這一創作準備了豐厚的土壤。那為何當下中國特別缺少批判現實主義一脈的創作？

　　李建軍：“批判”是文學的靈魂，是文學面對現實的基本態度；“批判”也是文學的力量之源，是文學是否具有感染力和生命力的決定性因素。缺乏批判精神的文學，大多是虛假的、軟弱無力的文學，是缺乏力量感和生命力的文學。就文學的敘事資源和表現內容來看，我們的文學確實擁有“豐厚的土壤”。但是，倘若沒有“精神的種子”，再肥沃的土壤也不可能開出燦爛的文學之花，結出豐碩的文學果實。我們的文學之所以缺乏深刻的“批判”精神，最根本的原因，是我們的文學組織方式和文學價值觀出了問題。也就是說，我們用一種極其僵硬的方式，將文學納入了一種“建制化的結構”，給它設置了太多不必要的條條框框。同時，又用一種過于實用主義的觀念來理解和評價文學。長此以往，文學便失掉了個性、活力和鋒芒，循規蹈矩，瞻前顧后，猶抱琵琶半遮面，王顧左右而言他，不敢越雷池半步。擺脫這種困境的唯一路徑，就是重建良性的寫作環境，給作家更大的寫作空間，鼓勵他們直面歷史和現實生活中的殘缺和問題，嚴肅而尖銳地敘寫那些迫切而沉重的題材。

　　李云雷：從理論上來說，20世紀的現代主義和社會主義現實主義，都試圖對19世紀的批判現實主義做出超越，現代主義將探索的范圍從世界轉向內心，社會主義現實主義從“批判”轉向“建構”，這兩種不同方向的探索都有得有失。在我看來，批判現實主義的發展，一是要對當下中國有一個整體性的認識，二是要有一種穩定的價值觀。而從價值角度來說，批判現實主義背后是一整套19世紀人道主義思想體系，社會主義現實主義背后是20世紀社會主義的理論與實踐，只有在一種超越現實的價值體系中，才有可能對現實進行批判，而在我們這個時代，如何重建一種穩定的價值體系，確實是一個重要的問題。

　　白燁：我以為批判現實主義，作為一個有特定含義的文學流派，已是一種歷史形態，是歐美和俄蘇資產階級文藝思潮的一種概括，它確實是十九世紀世界文學高峰的標識，但不能完全照搬過來運用于我們中國的當代文學。我們的文學創作，并不缺乏現實主義，只是有“高原”，無“高峰”，缺少拔尖的文學大師，缺乏應有的精品力作。

　　4 現實主義精神就是具有更強烈的“現實感”，更關注人民的苦樂、當下的生存，更能與人民同呼吸共命運，也可以說，更善于把故事推向存在

　　傅小平：如果說現實主義的某些創作手法過時了，現實主義的創作精神并不過時，或者說只要文學存在，這種精神就不會過時。那么在新時代條件下，該如何繼承和發展這種精神？

　　雷達：現在確實有必要強調和發揚現實主義精神。在我看來，現實主義精神就是具有更強烈的“現實感”，更關注人民的苦樂，更關注當下的生存，更能與人民同呼吸共命運。也可以說，善于把故事推向存在。我不認為，只有現實主義作品才有現實主義精神，卡夫卡是現代主義鼻祖，但他的作品卻有極強的現實主義精神。所謂現實主義精神不能只看有多么大膽，多么尖銳，展覽了多少問題，那樣的話，文學與一般的社會調查何異。真正的現實主義作品，它的藝術目的只能指向人，為了人，且以人物刻畫的深度和反映在人身上的矛盾的深度來衡量其藝術質量。

　　白燁：我贊同要持守現實主義精神的說法，這一說法要比僅僅在手法上去理解現實主義，顯得更有彈性一些�，F實主義精神，我理解就是人文性與人民性的合而為一，秉持文人的操守與良知，堅持為生民鼓呼與代言，有這樣的胸懷與職守，是至為重要的。

　　創作貴在創意，創作需要創新，但在具體文學實踐中，人們常常把創意與創新主要理解為手段上的，形式上的，而忽略了與相應的觀念和意境的內在對接。我覺得，在藝術的創作與創新中，一定不會忘記帶上精神，這是最為重要的。

　　李云雷：在新的時代條件下，現實主義首先應該汲取現代主義、后現代主義探索的一些成果，比如在經歷過現代主義、后現代主義洗禮之后，我們不會再簡單地認為，一個“完整”的主體可以“透明”地反映現實，對于何謂真實、如何抵達真實等問題，現實主義可以在汲取新的探索之后，做出更深刻的表達。其次，現實主義要對時代的“新穎性”有充分的敏感，現實主義要有“發現”，要有獨特的視野、眼光和藝術敏感點，而不是一談現實主義，就陷入了千篇一律的故事及其講法，這是最沒有創造力的。

　　李建軍：我們的文學必須克服外部的誘惑，改變急功近利的寫作態度，要有偉大作家的責任意識和高尚追求。具體說，就是要寫有疼痛感和詩性意味的作品，要擺脫“貪多求快”的寫作方式，將目光放得更遠，像柳青那樣，“以六十年為一個單元”，不要心心念念想著“獲獎”，總想著獲得平庸的批評家的廉價的贊賞和吹捧。我們民族的文學有著偉大的傳統，有著俊偉而剛健的“中國格調”，從司馬遷到杜甫，從曹雪芹到魯迅，從巴金到路遙，這些屬于同一精神譜系的偉大作家，為我們提供了可靠的方向和豐富的資源。有了這方向和資源，我們的文學就有了走出困境的“阿里阿德涅之線”。

　　5　新寫實小說之后，我們看不到“人民性”，看到更多的是“個人”的“日常生活”。今天我們有必要重建現實主義與人民性、當下性的聯系

　　傅小平：當我們提出“路遙式的現實主義”這一特定的指稱，我們不能不注意到，他的創作所包含的當下性與人民性的意涵。這可以說是呼應了習近平文藝座談會講話精神，也是對現實主義的豐富與發展。由路遙的創作引申開去，可否對現實主義與當下性、人民性的關系問題做一探討。

　　李云雷：路遙的 《平凡的世界》不是一種批判現實主義，而是一種建構性的現實主義，是一種有方向、有理想的現實主義，但是它又跟50年代的社會主義現實主義不一樣，它所有的不是一種比較明確或者堅固的理想，或者特別急迫的理想，而是在懸置了理想或將理想抽象化之后，仍朝那個方向努力。所以我覺得《平凡的世界》 里面的這種有理想的現實主義，正是其樂觀的基調、理想的基調存在的根本，也是他獲得老一代評論家認可，包括能獲得茅盾文學獎的重要因素。

　　路遙小說中的人民性和其現實主義一樣，也處于一種歷史中的過渡狀態，他小說中的“人民性”與柳青小說中的不同，柳青小說中的人民性是扎根于鄉土的，而路遙則要從鄉土中走出，但他的小說是有人民性的，而到1990年代新寫實小說之后，我們看不到“人民性”，看到更多的是“個人”的“日常生活”。今天我們有必要重建現實主義與人民性的聯系。當下性也是如此，但我們對“當下性”要有一種歷史的理解，要從歷史的視野對“當下”有深刻的認識，路遙也正是因此，才選擇了1975-1985年的中國農村作為《平凡的世界》的表現對象。

　　李建軍：任何偉大的作品，都不能真正拋棄現實，更不能拋棄對人本身的關注。關注現實和人在現實中的境遇，是現實主義所擅長的，也是路遙和他的作品，在數十年后還能夠引發全民風潮的原因所在。路遙為什么至今還被人推崇，《平凡的世界》 為什么在今天還能這么熱？原因就在于它所表達的是社會性的內容，不論是在30年前，還是30年后，不論是農村還是城市，人們都在體驗著和孫少安、孫少平這對兄弟一樣的困境，即社會環境對人的生活、情感、思想、價值乃至命運的束縛，以及人們在這種束縛下，對生命的激情和對生活的熱望，這是它感染人的原因所在�；蛟S有人會把《平凡的世界》當做一部勵志的作品，但事實上，它絕非是簡單的勵志，它是從人格、情感、價值觀、生活態度上去感染人，影響人，而不是告訴人們有志者事竟成這樣理想化的道理。正是這樣的精神高度和思想深度，使他無愧于當代最偉大的作家的稱號。

　　白燁：路遙的小說，大都基于自己的生活經驗與生命體驗，因而不僅帶有強烈的現實性，而且還帶有一定的自敘傳性質。無論是《人生》里的高加林，《平凡的世界》的孫少平、孫少安，都帶有他自己的某些影子。路遙不是一般地描寫人物，而是旨在揭示生活的艱難，命運的磨難。我覺得還特別值得注意的，是他作品里常常出現的“我們”的用語�！拔覀儭辈粌H使作品的敘事方式在第三人稱里融進了第一人稱的意味，使作者自然而然地成為作品人物中的一員，而且又在不知不覺中把讀者引入局內，使你清楚地意識到：“我”(作者)、“你們”(讀者)和“他們”(作品人物)，都處于身歷生活和思考人生的同一過程中，是一個彼此勾連又相互影響的命運共同體。因此，路遙從寫作姿態到語言風格，都帶有極為強烈的參與性，乃至鮮明的半自傳性。在“我們”的特有用語里，既把路遙為百姓代言，為生民請命的文學追求顯露得彰明昭著，也把路遙用大眾的眼光看取生活，以大眾的情趣抒寫人生的現實主義追求表露得淋漓盡致。

　　6　文學的歷史不是進化史，而是“變化”史。作家表現真善美的意識、倫理性和詩意性的追求，等等，才是更具有穩定而普遍性的評價尺度

　　傅小平：路遙現象為當下文學批評及文學史寫作提供了反思的契機。是否文學批評漠視現實主義創作，很大程度上是因為現代主義、后現代主義等創作潮流，因其先鋒性、創新性，及在某種意義上提供了更大的闡釋空間，更能吸引評論的關注，也更為便于理論的操練？是否文學史在進化論的影響下書寫文學思潮的流變，進而造成了對不依附、不趨時的文學創作的漠視與遮蔽？

　　李建軍：路遙在那個年代已經清醒地認識到了“現代主義”的問題和局限，也認識到了現實主義文學傳統的重要性。但他不像先鋒文學那樣，幼稚而又固執地拒絕和反對一切傳統，而是很自覺地維持了過去偉大經典的敘事關系，表現出真實的現實主義。

　　《平凡的世界》寫于上世紀80年代，那個時候，中國文學正在擺脫過去社會主義現實主義的僵硬模式，開始學習西方的現代主義，當時流行的是現代主義、先鋒文學等等，新奇的文學技巧受到過度推崇。相反，任何對過去文學形式的一點點繼承，都可能會被認為是落后的而加以批評。

　　然而，就是在這樣的風潮中，路遙清醒而獨立地堅守著最基本的現實主義文學精神，用老老實實的寫實方法，表現切切實實的生活事象，不僅在觀察生活和把握生活上，顯示出一種熱情而理性的成熟態度，而且在細節描寫、人物塑造和開掘主題方面，也表現出難能可貴的大師風范。尤其是在倫理精神和道德詩意方面，他的作品更是包含著值得珍惜的寶貴資源。他的寫作很好地維持了與文學傳統的關系，是一種積極意義上的健全的寫作。

　　直到今天，仍然有很多人并不認為路遙的作品有多高的“文學價值”，這是幼稚的“文學進化論”觀念的表現，也是上世紀八十年代“現代主義幼稚病”在文學認同和文學評價上的反映。事實上，文學有變化和豐富，但無所謂“進化”和“進步”。誰敢說自己的寫作比司馬遷、杜甫和曹雪芹的寫作更文明、更進步？文學的評價尺度，是看作家表現“真善美”的意識是否自覺、效果是否理想，是看他在倫理性和詩意性的追求上，是否達到了高尚和完美的境界。這樣的尺度具有穩定而普遍的性質，絕不會隨著環境和時間的變化而失效。

　　雷達：我一直強調，文學的歷史從來都不是“進化”史，而是“變化”史，不能認為我們在技術上、手法上大大先進于古人，我們的作品就比他們更有感染力，更有價值，更永恒。我們可以說，現實主義的某些具體手法落后了，但我們卻不能得出“現實主義過時了”的結論。

　　然而，文學的歷史既不是進化史，但同時也是進化史。既是變化史，同時也不僅是變化史。這話怎講，這就是說，它是變與不變的統一。從人類歷史的長河，從大趨勢看，它當然也是一個進化的過程；但是，就每一品類的藝術而言，就不朽的經典而言，它又是“一時代有一時代之文學”。幾乎無法縱向比較。

　　白燁：你說的文學史研究與理論批評操練更看好創作中突破與超越，因而不大喜歡過于傳統的作品，確實也是一個事實。我覺得事情要從兩方面來看。

　　一個方面，是理論批評本身已走出簡單詮釋作品的時期，理論批評也在面對生活和藝術，進行自己的發現與闡釋。從求新求變的角度看，在現實主義的基礎上進行更新和超越的作品，更有理論闡釋的空間，更能顯出研究者自身求變的意圖。

　　另一方面，也要看到，理論批評與大眾閱讀是兩回事，從八十年代以來，兩者就在不斷分離，這已經成為一種常態。不只是《平凡的世界》，還有汪國真的詩歌，也面臨同樣的遭遇。有時候，大眾越是喜歡的，專家越不待見。這不能說誰就有問題，只是尺度不同，看法各異而已。

　　因此，學界審美與大眾審美之間的分離，是一個事實，也有其內在緣由。只能是盡量靠近，很難完全彌合。學界的審美標準，帶有趨雅的穩定性，大眾的審美帶有趨俗的流行性。這種張力的存在，也是相互取長補短的參照，或借以反思的根據。

　　李云雷：確實如此，但似乎也不應該求全責備，文學史總是不斷重寫的，陶淵明、杜甫、莎士比亞在同時代的人評價中都并不高，只是在后世才獲得了重要的地位。具體到路遙現象，確實存在你所說的這些現象，這也提醒我們文學批評與研究者，應該對自己的分析與判斷持一種開放性的反思態度。另一方面，對于1980年代文學及其文學評價體系，我們也有必要進行重新審視。