臺灣六、七年級作家：記憶內爆與倫理承擔(陳國偉)

——以陳栢青的《小城市》與伊格言的《零地點》為例

伊格言                               陳栢青

伊格言與陳栢青 作品《零地點》《小城市》

　　在目前許多論述中，都傾向于把2000年之后臺灣的“后鄉土/新鄉土”書寫浪潮，與六年級世代作家的正式崛起畫等號，包括范銘如、郝譽翔、陳建 忠等學者，都在論述中特別凸顯臺灣六年級作家在“后鄉土/新鄉土”書寫浪潮中的核心地位。當然六年級作家對于臺灣鄉土書寫的再進化的確功不可沒，也足以成 為世代重要的標簽，但六年級作家對于臺灣文學史的介入，可以推移到1990年代中期以前。隨著酷兒(Queer)理論的翻譯引介，伴隨著四年級作家朱天文 《荒人手記》、曹麗娟《童女之舞》，以及五年級作家陳雪《惡女書》等重量級作品出版，洪凌與紀大偉以新世代之姿，結合既有的學術資本以及科幻、推理、奇幻 等跨類型敘事，在臺灣文壇掀起新感官小說的新風，可說是臺灣六年級作家創作的第一度“高潮”。

　　然而這股高潮的背后，其實是一股亟欲回應全球跨國資本主義與都市文明的書寫動能所形構出來的。到了世紀之交第二波崛起的六年級作家手里，原本作 為主要命題的都市，讓位給了鄉土。因此，包括吳明益、甘耀明、高翊峰、張耀升、伊格言初期的作品，以及王聰威隨后的轉型，都被編入“后鄉土/新鄉土”的寫 作陣容，一直到進入2010年代，另一波的轉變才又開始萌芽。

　　不過正當六年級作家甫站穩腳步之際，臺灣的七年級作家已“成群而來”，2011年由楊宗翰策劃出版的“臺灣七年級文學金典系列”，可以視為臺灣 七年級作家在文學史的集體登場。黃崇凱在《臺灣七年級小說金典》后記中指出，也許七年級作家因為本身知識條件、城鄉差距的影響，使得感覺結構有所差異，但 可確定的是，他們一方面承繼著前輩作家的文學系譜，一方面又共享著這個世代特有的集體經驗“網路社群”。

　　作為朱宥勛所稱“重整的世代”的一員，陳栢青(葉覆鹿)同樣也在2011年出版的《小城市》中，承繼并重整了1990年代以來城市文本對于跨國 資本主義和大眾電子媒體的關注，結合新世代在網路虛擬界面所體驗的記憶、人際與情感關系，先一步成功地寫出七年級作家對于現代文明思考的代表作。

　　《小城市》是以多線敘述交織構成的小說，主要角色包括：出版《紅色大書》書寫了綁架案卻造成傷亡、沖擊了警察體制因而神隱，卻被神秘的《新聞 報》編輯找到而委托假冒七年級撰寫專欄的作家杜若也；直到三個月前才發現兒子葉漸漸是因為在捷運站被同學“杠子頭”推落軌道變成植物人，并導致死亡的母親 葉紅蠻；還有即將跟市長柳子驥的女兒冥婚，卻被刑警鐵兵衛識破是婚姻詐騙準備逃之夭夭，而意外掉入市政中心抗議封鎖線內的韓歡。

　　然而隨著杜若也對于自己接受的委托案的起疑，他突然發現這座城市似乎失去了對于整代人的記憶，最后一屆參加大學聯招的七年級考生全部消失了，隨 之出現的是電視節目中關于“紅衣小女孩”都市傳說的流行，但就在此時，報社突然決定要舉辦“七年級同學會”，邀請柳子驥市長擔任特別來賓，并且在現場公布 “紅衣小女孩”錄影帶的真相。最后，杜若也終于知道，原來這一切是一場取代城市集體記憶的大規模行動，一組為全體市民的記憶“重新開機”的“小程式”，由 于10年前發生了捷運出軌意外，造成大量參加大學聯考的考生喪生，死者的血液灑遍了半座臺北市，因此高層決定設計出另一個恐怖記憶予以取代，也就是“紅衣 小女孩”的都市傳說，透過杜若也假冒的七年級的親身體驗、媒體的強力報道，以及七年級同輩間的口耳相傳，最終成功完成任務。而且只要有社會重大的傷亡事 件，主政者便可以修改個體記憶，啟動記憶的重新開機，但有時也可能給予當事人救贖。

　　透過這樣一個有如迷宮般、不斷在虛擬與實際層次翻轉的復雜故事，陳栢青展示了我們所居處的城市與社會，是以怎樣的驅動力在運轉，以及在資本主義 的運作邏輯下，臺灣已然成為法國后現代理論家鮑德里亞(Baudrillard)所定義的以“擬象”的生產為核心的“消費社會”，而身處于其中的七年級， 所有的想象與記憶，也被媒體與網路中的視覺影像完全支配與決定。正如江凌青在評論中所指出的，陳栢青也同樣采用一套“視覺植入”的策略，展現出七年級世代 記憶的形構過程。也因此讀者們在閱讀時會油然興起“原來我們這一代都活在電影里，無論是走路吃飯搭公車的回憶都是摻了搖滾配樂的畫面”的奇異之感。

　　借由無處不在的電視新聞、監視器、攝影機、媒體影像所生產出來的擬象，主事者得以掌控即將成為社會主力的這一群七年級生：“接下來的十到二十 年，他們將是整個社會的中堅。他們會占據消費、流行時尚、娛樂還有政治的中心�！彼�以他們要投入所有資源，打造一個七年級的神，“或者說，宣傳神的‘福 音’”。甚至他們運用捷運站攝影機中的影像，剪輯成一套新的恐怖記憶，用以清洗七年級與社會大眾既有的創傷記憶。而一如柳子驥所說的，“這就是臺北城構成 的真相。這是一座記憶之城”。在其中的人們被取消了時間，只需要靠記憶過活。但也因為如此，七年級世代的感覺結構與集體記憶，終究只能是主體與客體、真實 與虛構界線通通取消，而可能陷入不斷重新開機的追索與尋覓中。

　　然而面對近似的城市與文明景觀，稍晚于2013年出版《零地點》的伊格言，選擇了當時臺灣最具爭議性的核四(指臺灣島內第4座核能發電廠)興建 與否議題，積極地介入了當時的辯論。小說以核四工程師林群浩為主角，預言2015年10月19日中午12時30分，由于核四開始運轉引發了事故，由于嚴重 的輻射污染透過水源進入人體造成體內暴露，臺灣北部將成為重災區，政府遷都臺南，從此封鎖臺灣。

　　在形式上，小說以兩個時間軸交錯書寫，其一是2017年4月27日，核災后第556日，林群浩由于休假，成為惟一沒有因為災變而受難的核四工作 師，然而由于事前他陸續接收到關于核四運轉危險的相關資訊，在核災后成為政府監管的對象，必須定期向心理醫生李莉晴報到，進行夢境影像的偵測。在此同時， “總統”大選仍持續進行，原核安署署長賀陳端方由于組織探勘隊，深入災區有功，以英雄之姿成為最有勝選可能的執政黨候選人。然而，她卻擔心著林群浩的夢境 影像，可能暴露核災不為人知的真相。其二從2014年10月11日核災前373日開始倒數，當時林群浩與女友小蓉感情相當穩定，小蓉原被母親拋棄，因此從 小在宜蘭頭城的天主教育幼院長大。小蓉對于媒體上曝光的核四安全報告感到疑慮，而林群浩從原本的高度自信，隨著總體檢的不順利以及無能為力，以及主任陳弘 球透露的政治因素及采購弊案，也愈感到擔憂。陳弘球甚至告訴林群浩，若核四出事，務必要帶走他的手機與電腦，更顯示出核四情況極不樂觀，但就在林群浩被告 知延后商轉的同時，事故便發生了。

　　選擇如此貼近現實且敏感的題材，作為一個具有學術訓練背景，對自我定位有高度意識的創作者，其實伊格言冒著相當大的風險。作為一個具有文學行動 主義的作品，它挑戰時間的多重性：面對現實中政治風向的極度不確定性，小說的形成作為一種真實，必須比核四的商轉現實還要更早“成真”，才有可能站在“預 言”的啟動時刻。理想的狀態是，截斷核四商轉的時間表，讓小說內層的真實因為現實的未完成而一并崩壞，這是伊格言創作《零地點》的真正意圖。但就小說的本 體論而言，這是一種終極的自毀，因為它將自我的價值架構在確保小說的再現永遠不會實現，也就是當核四停建，末日沒有發生，小說透過虛構完成了它的現實意 義，但再也無法確認小說家對現實發展的“推理”是否為“真理”，而無法證明小說家是否真的有洞見。而在《零地點》書后收錄的伊格言與駱以軍對談中，伊格言 顯然非常清楚這一點：

　　我當然不希望《零地點》成為現實。在這里，小說和現實的互動是頗具辯證性的，我相信這或許足以延伸小說本身的視野。如果臺灣的未來是盒子里那只 薛丁格的貓──在那真正的毀滅降臨之前，我想所有的“預言小說”都是這樣的情形：小說本身是預言，而當小說與現實產生互動，小說與現實合看之時，整件事就 變成了一個寓言，指向那個非生非死、亦生亦死的狀態。臺灣非生非死，臺灣亦生亦死。在那恐怖的滅絕時刻尚未臨至之時，它尚未塌陷為單一結果。我們還有機 會。

　　也因此，《零地點》這樣的書寫，其真正價值不在于是否在當下獲得驗證，或是指向一個必然會發生的未來“預言”，而是在于一種自身對未來承擔的倫 理啟蒙。關于這點，蔡建鑫透過德里達(Jacques Derrida)的《不要浩劫，現在不要》(“No Apocalypse, Not Now”)一文，提出了從解構主義的觀點，文學創作指涉的就是自身的毀壞，也就是文學不可能的境況，也因此書寫核災必然是書寫文學的毀滅。但核災對德希達 來說只是一個事件，不是未來，因為未來完全不可知，所以不論是小說的本體，或是其所描繪的對象，都不可能是未來。然而正因為如此，《零地點》作為德里達式 的“零度寫作”，不是過去也并非未來，是一個促使未來得以到來的事件，一個創發過去和未來的地點。最重要的是，他促使在場的(歷史的、時間的、當下的)我 們思考，應該對未來擔負起怎樣的倫理承擔。這是對文明的思考，而且彌足珍貴的是，這是臺灣六年級作家式的思考。

　　※臺灣文壇以作者的出生年份來區分作家，1970年以后的作家被命名為“六年級作家”，1980年以后的作家被命名為“七年級作家”。