亨利·戈達爾《小說使用說明》：另類法國小說史(曹丹紅)

亨利·戈達爾

《小說使用說明》法文版

安德烈·紀德 　　　　　　羅伯特·昂太爾姆 　　　　　　 喬治·佩雷克

　　亨利·戈達爾(Henri Godard)讓人耳目一新的《小說使用說明》(Le roman modes d’emploi, Gallimard, 2006)告訴我們，文學史可以有各種各樣的寫法，而好的文學史著作不僅會讓讀者產生讀盡其中提及所有作品的愿望，更會促使讀者對文學和文學概念進行一番 深入思考。

　　確切地說，《小說使用說明》是一部20世紀法國小說發展史，盡管作者本人表示并沒有撰寫文學史的野心，同時他所討論的作品基本集中出版于20世 紀前七八十年。在這部另類文學史中，我們看不到很多中國讀者耳熟能詳的20世紀法國著名作家或作品。這倒不是因為《小說使用說明》刻意背離傳統文學史，而 是因為它有自己的邏輯：入選的小說都對小說摹仿生活的虛構傳統提出了挑戰，作為非虛構小說，它們“最能幫助我們擴大對小說概念的理解”。

　　那么作者是如何自圓其說的呢？我們只須看一下《小說使用說明》的章節安排。在引言和結論之外，著作分14章介紹了在形式創新方面做出貢獻的法國 小說家及其代表作。這14章的標題分別為“拉開帷幕”、“普魯斯特的革命”、“二十年代的攻勢”、“三四十年代的存在主義小說插曲”、“小說的另一極”、 “與虛構拉開距離”、“對敘述者的質疑”、“追尋另一種時間性”、“極限”、“自傳和小說”、“對記憶的想象”、“自傳，回歸敘事之途”、“從一種敘述到 另一種敘述”、“回歸虛構”。通過觀察章節安排可以發現，作者并不是一味要統計所有標新立異的作品，而是通過與“虛構”的關系——對虛構的挑戰、回避、排 斥及最終的回歸——構想了20世紀法國小說在輪回之中拓展自身疆域的過程。我們可以想象一條開口向下的拋物線，拋物線頂點是那些與傳統距離最遠的作家或者 更確切地說是作品，包括薩洛特的《向性》、西蒙的《弗蘭德公路》等，拋物線兩端則無限接近虛構傳統。與此同時，盡管始于傳統止于傳統，但整個發展歷程并不 是首尾相扣的圓環，而是一條螺旋上升的曲線，因為小說傳統本身在一個世紀里也發生了變化。

　　在這樣的邏輯之下，該書以紀德那部名不見經傳的中篇小說《帕呂德》(Paludes)開篇。為什么選擇《帕呂德》？按照作者的想法，首先打破傳 統的是福樓拜，但考慮到作品出版年代，只能選擇《帕呂德》。出版于1895年的《帕呂德》是紀德的早期作品。這部小說的情節非常簡單，它以日記的形式，講 述了敘述者“我”在巴黎度過的5天生活，這5天的生活也非常簡單，就是向不同的人解釋“我”正在寫《帕呂德》這件事以及《帕呂德》的內容，后者也非常簡 單，就是孤獨牧人提提爾單調的日常生活。紀德的《帕呂德》盡管出版于19世紀末，卻與19世紀其他小說尤其是巴爾扎克式小說很不相同。首先，《帕呂德》中 無事發生。紀德謹遵前輩福樓拜的教誨，就著無關緊要的事件和無足輕重的人物寫了一部小說。其次，《帕呂德》有一個敘述者“我”，這點也不同于巴爾扎克式小 說的無人稱敘事。隨后，“我”所寫的小說《帕呂德》中有大段的風景描寫，一方面極其冗長，另一方面卻不像巴爾扎克式小說中的描寫那樣，為故事設置背景并推 動其發展。最后，在《帕呂德》中，敘述者“我”不時將自己寫好的《帕呂德》片段讀給朋友聽，同時在日記中原封不動地記下閱讀的內容，由此構造出一種紀德擅 長的“紋心”結構。從這個意義上說，紀德的寫作具有十足的先鋒色彩，因為它講述的其實是“寫作”本身，近一個世紀后，杜拉斯用《寫作》做了同樣的事。先鋒 或者說游戲色彩還體現在“我”所寫的《帕呂德》中，主人公提提爾也從事著自己的寫作活動——記日記。

　　上述種種特點促使《小說使用說明》的作者看到了《帕呂德》在法國文學史上的特殊地位：通過挑戰虛構傳統，小說開始為自己拓展疆域。下面問題來 了，所謂的“虛構傳統”到底是什么？盡管戈達爾并沒有明確界定“小說”、“虛構”甚至“敘事”，但這三者在他心中是截然有別的，小說是一種與散文、戲劇等 相對的體裁，敘事是一種與描寫相對的寫作方式，虛構則是一種小說類型或者說模式，其基本構成要素是想象與虛擬、隱身的敘述者、線性展開并延續的時間和因果 邏輯，其結果是通過文字虛擬現實，制造確有其事的假象，因此虛構小說又被戈達爾等同于摹仿(生活)式小說。而《小說使用說明》的作者正是從虛構的這幾個相 互關聯的基本因素入手考察20世紀法國小說創新的。在這種視角下，許多在正統文學史中不受強調的小說被推至舞臺中央。不僅有名不見經傳的《帕呂德》，還有 名不見經傳的《人類》。和《帕呂德》一樣，昂太爾姆(Robert Antelme)講述集中營經歷的《人類》也獲得了作者為它專辟一章(第六章“與虛構拉開距離”)展開討論的特權，而此前在中國讀者心目中，昂太爾姆最引 人注目的身份可能是杜拉斯的前夫。出版于1947年的《人類》之所以入選，是因為它“通過所處理的現實和所采取的方式，令虛構受到了雙重質疑”。簡單地 說，一方面是因為《人類》的作者堅持自己的“見證者”立場，拒絕自己的作品被歸入“文學”范疇——“面對事實，他避免使用一切可能令人產生‘文學’感的表 述，因為這會讓他的見證意愿受到質疑”。昂太爾姆這種心態在劫后余生的文人中并不少見，二戰向人類揭示，歷史與現實的殘酷性遠遠超越任何虛構小說的想象 力，而經歷過集中營和戰爭苦難的人再也無法向任何虛構小說尋求心理慰藉。另一方面，二戰后“見證文學”大量涌現，卻只有《人類》被戈達爾選中，因為《人 類》不僅從內容上反虛構，更從寫作方式上反虛構，流水賬式的記錄，時態的混用甚至“亂用”——用過去時態進行的敘述中不時突兀地穿插進現在時態和將來時 態�！盎靵y”更突顯了“見證”本質，表明過去對“見證人”的影響無法擺脫，集中營的苦難無法磨滅，歷歷在目，記憶猶新�！度祟悺返膶懛ù偈垢赀_爾看到了該 小說與其他無法擺脫虛構模式的“見證文學”的差距，并由此看到了它對拓展小說疆域的重要意義。

　　《小說使用說明》最后討論的作品是“烏利波”代表作家喬治·佩雷克的名著《生活使用說明》(La vie modes d’emploi，又譯《人生拼圖版》)�！盀趵�波”——OULIPO，潛在文學工場——的標簽和佩雷克對實驗小說的興趣都促使我們自然而然地將《生活使 用說明》視作一次趣味十足的大規模寫作練習：在幾百頁的篇幅里，小說通過逐一描寫某棟公寓的所有房間以及住在里面的所有房客，向我們展現了如何創造以及描 寫人物的方法。奇怪的是，小說僅止于孤立地描寫和介紹人物，并沒有令故事在他們之間發生，小說是房客的個人肖像集，而不是房客群像。從上述角度看，《生活 使用說明》無疑是反虛構的。但戈達爾寫到這里筆鋒一轉，指出了《生活使用說明》的另一個特點：在短小的篇幅里，佩雷克為每個房客設想了性格和來龍去脈，性 格素描寥寥數筆卻形象生動，背景故事短小卻妙趣橫生，似乎每個人物每個故事都可以單獨展開來寫一部小說，只是作者并沒有這樣做而已。正是因此，戈達爾堅持 認為《生活使用說明》不乏虛構色彩，甚至指出它“令反虛構與虛構達成了最完滿的和解”。

　　也就是說，盡管20世紀的法國小說試圖反虛構，但虛構始終沒有從地平線消失，一有機會就會卷土重來。正如戈達爾指出的那樣，“摹仿式小說的模式 無論在歷史上還是在今天都十分強大，因此需要許多人一起——并且在某些時刻——才能質疑它，并迫使人們承認小說可以存在其他的形式�！薄霸S多人”、“某些 時候”……這些表述本身已經說明虛構難以抵御的力量。因此“見證文學”《人類》中有虛構的影子，“實驗文學”《生活使用說明》中有虛構的影子，其他更接近 或更反對傳統的小說同樣如此。在追問虛構力量的來源時，作者在結論末尾說了一段令讀者為之動容的話：“最不起眼的虛構也會觸及我們的本質。大部分時候，我 們都盲目地活著，在等待、恐懼和短暫的任務中消耗生命，受困于無所事事的時間和無足輕重的事件，屈服于偶然性的統治。我們最終失去了對某種目標明確的生活 的渴望。這種渴望打從一開始就已存在，而且不管怎樣都不會徹底消失，因為虛構會按照它所設想的生活的模子，令渴望重新燃燒。一邊是逝去的時間，其中的每一 刻都充滿不確定性，另一邊是對這時間的整體意圖和意義的確信，虛構通過在想象中實現這兩者的幾乎不可能的聯結，在我們身上觸及了人類生存的條件�！币簿褪� 說，虛構所講述的故事因其時間順序，更因其因果邏輯，讓讀者看清了故事人物行動的意義，由此使得讀者能夠反觀自身的行動，將被“當下”肢解的片刻納入到一 種有邏輯、有方向的整體——也就是整個人生之中，賦予自己的行動和存在以意義。虛構因而是一種人道主義行為，人類特別需要它，借以擺脫存在的荒誕感，借以 獲得生活下去的勇氣。因此我們會發現，即使是毫無情節、毫無邏輯可言的作品，最終都會被讀者組裝成有意義的故事。虛構不可戰勝。

　　反觀《小說使用說明》這個書名，會發現其對《生活使用說明》的挪用。在《生活使用說明》中，人工編造的痕跡一目了然，而且作者本人也沒有掩飾這 種痕跡的意圖，但故事仍舊會逐漸攻破讀者的防線，抓住他的注意力，讓他沉浸其中，體會到閱讀虛構作品的愉悅�！缎≌f使用說明》可能也是如此，無論是贊同還 是反對戈達爾將本書提及的作家作品作為20世紀法國小說創新能力的代表，我們都能十分清楚地意識到，這只是戈達爾主觀性的體現，是他的一次建構嘗試，但這 并不妨礙我們跟隨他進行一次20世紀法國小說之旅，有開端，有發展，有曲折，有結尾。也就是說，《小說使用說明》同樣滿足了我們對整體和大局的渴求。