美拯救世界——讀《悲傷與理智》(趙柏田)

《悲傷與理智》，[美]約瑟夫·布羅茨基著，上海譯文出版社2015年5月第一版，58.00元

　　這本《悲傷與理智》的得名是起于布羅茨基分析弗羅斯特詩歌時的一個篇名，旨在表明“悲傷與理智”是弗羅斯特詩歌、乃至一切詩歌的永恒主題。

　　在《悲傷與理智》的開篇《戰利品》中，布羅茨基寫戰后出生并成長的一代人，他們一進入世界就被各種各樣的外來物品包圍：肉罐頭、收音機、唱片、電影、明信片上的歐洲、轎車、軍用暖壺和手電……。他愛這些東西，愛它們所來的西方�！叭司褪侨怂鶒鄣臇|西，他之所以愛那東西，因為他就是那東西的一部分，不僅僅是人，物也一樣”。這些東西成了他成長中的自身的一部分：“我們在西方、在文明中認出了我們自己的某些東西�！痹缒攴婚g有一本布羅茨基的選集，取名《文明的孩子》，也是所來有自吧。

　　隨后的一篇《我們稱之為“流亡”的狀態，或曰浮起的像實》，從自身的流亡經驗出發，又超越了經驗世界。1972年，在沒有得到合理解釋的情況下，布羅茨基被告知，當局“歡迎”他離開蘇聯，并且不由他分說，便被塞進一架不知飛往何處的飛機(據說當局為他指定的去向是猶太人祖先居住的地方——以色列，但詩人斷然拒絕了)，從此開始了他不知何處是盡頭的流亡生涯。事實上早在這次被逐之前，1944年，布羅茨基就被指控為“社會寄生蟲”被判5年強制勞動——具體的罪狀是寫詩和流浪，在蘇聯北部阿爾漢格爾地區一個僅有14人的小村里服刑。時間回溯到更早，這個出生于列寧格勒的猶太人的兒子，在他15歲那年就開始了他的“流亡”生活(只是他那時尚未足夠地意識到)，那時他還是個8年級的學生。

　　他曾做過鍋爐工、醫院太平間的運尸工，他也曾隨一支地質勘察隊出沒于邊遠的荒灘沙漠，“我在寒冷中長大，把手指纏上/鋼筆的四周，以溫暖手掌”。接觸到卡夫卡、�？思{以及他十分敬佩的波蘭詩人米沃什的作品后，他又為羅伯特·弗羅斯特“敏感、婉約的風格，潛在的克制的恐懼”所征服，開始自學英語，借助字典攻讀英美詩歌。事實是早在布羅茨基1972年被遣送出蘇聯前，他的詩已經被“流放了”。他在國內的個別刊物上只發表了4首短詩和少量譯詩(美國紐約的一家出版社在他不知情的情況下出版了俄文詩集《短詩和長詩》《駐足荒漠》)。然而也正是流亡成全了作為詩人的布羅茨基，把他推到了詩歌的本質核心——語言。

　　“告訴我，靈魂，什么是生活的原貌？”當布羅茨在1987年言說這段經歷時，流亡在這時已經成了一種形而上的狀態，在這種狀態里，只有一個孤獨的、絕對的遠景：留給你的只有你自己和你的語言。他就像被裝進密封艙扔向外層空間的一條狗或一個人，而這密封艙便是你的語言�！拔覀兎Q之為流亡的狀態，首先是一個語言事件”。而此時的人，變得格外謙卑，他消失于人群，做“眾所周知的那座草堆中的一根針”。

　　由經驗的世界到詩學闡釋，布羅茨基在《小于一》《悲傷與理智》等廣為流傳的文字中建構了他詩性的散文世界。這本《悲傷與理智》的得名是起于布羅茨基分析弗羅斯特詩歌時的一個篇名，旨在表明“悲傷與理智”是弗羅斯特詩歌、乃至一切詩歌的永恒主題。

　　細心的讀者可能會發現，1972年后，語言在布羅茨基的詩中逐漸取得了壓倒一切的地位。流亡“極大的加速度”，把他推入了孤獨，推入了一個絕對的視角：在這個狀態下，只有他自身和他的語言，其他人和物都隔在這兩者之間。這思考使他隱隱觸及到了詩歌的本質，就如同他在分析奧登的《1939年9月1日》時說的：詩的語言比內容、思想更重要�；蛘呤�，“所謂繆斯的聲音，其實是語言的指令”。語言表明的是一個詩人的文化傳統和立場，他和詩人之間是一種親密的、私人的關系，但流亡使布羅茨基發現，語言變成了命運，變成了他的“職業和責任”。而通過語言形式和時間的粘連來表現生活的豐富性(調動語言所有的音和義的力量，感受到詞語和聲音是時間可觸知的載體)，使布羅茨基的詩歌從眾多的聲音中獨立了出來。

　　在《悲傷與理智》中，布羅茨基申明了他作為一個詩人的倫理學觀點：美學即倫理學之母。人首先是一種美學的生物，其次才是倫理的生物。好與壞的概念首先是一個美學概念，先于善與惡的范疇�！耙粋�個體的美學經驗愈豐富，他的趣味愈堅定，他的道德選擇就愈準確，他也就愈自由，盡管他有可能愈是不幸”(《表情獨特的臉龐》)，世界可能是不堪拯救的了，但個體可以，而拯救個體的正是美，從這個意義上說，正是美拯救世界，“在真理的天平上，想像力的分量就等于并時而大于現實”，這可以視作布羅茨基面對世界的立場，一個詩人的立場。

　　說出這樣的詩學觀點的詩人是驕傲的，因為他發現不是藝術模仿現實，而是現實在模仿藝術，藝術自身構成一種更真實、更理想、更完美的現實。這驕傲使得他在斯德哥爾摩的講壇上終于說出“大眾應該用文學的語言說話”。他還說他的寫作是“指給人看生活的全部意義”。既然這個世界的惟一能耐只是“增殖邪惡”，“前途是黑暗的外衣”，那么，“無論作家還是讀者，他的首要任務是掌握那同于他自己的生活，而不是接受一個從外部強加于他或為他規劃的生活，不管這生活的外形如何高尚”。

　　《悲傷與理智》中對弗羅斯特、哈代、里爾克三位詩人的文本細讀，再加上之前他在《小于一》里專文論述的阿赫瑪托娃、蒙塔萊、曼塔爾斯塔坶、沃爾科特、奧登等七人，可以視作布羅茨基的詩歌秘密地圖，也是他詩學觀點的集中展示：理想的詩歌寫作應該是“理性與直覺之融合”，理想的詩是“詩之音樂”，而理想的詩人，則是“理性的非理性主義者”。實際上，這張詩歌地圖還可以加上艾略特、葉芝、史蒂文斯、奧登、迪蘭·托馬斯，還有17世紀英國的玄學派詩人約翰·鄧恩等長長的名單。

　　布羅茨基寫于24歲那年的《挽約翰·鄧恩》是一首奇異的詩歌，這首200多行長詩的奇異之處，不在于他一口氣寫下了五十二個與“睡眠”有關的詞語，而在于選擇了與一個17世紀的玄學派詩人展開一次秘密對話，于不動聲色中重疊了兩個詩人的靈魂，它實際上是布羅茨基自己對作為詩人的存在的一次確證，即人如何“超越那黑暗的罪愆和熱情，更高地翱翔”。

　　美的拯救，正是布羅茨基給早年自己的尋找給出的一個答案。語言曾經拋棄他，又最終收留了他，最后讓他和那些前驅的詩人一起，成為一個語言的煉金術士。所以他說自己“小于一”——一個詩人，既是他之前所有美的歷險者的總和，又小于他們中的每一個。

　　1996年1月28日，布羅茨基在紐約于睡夢中去世，俄羅斯筆會中心的悼詞說：“20世紀俄羅斯文學痛苦的歷史，同布羅茨基一起，同他的詩歌和散文一起結束了。隨著他的去世，我們時代俄羅斯詩人們的殉難史結束了�！睍r代之瘍或許已經結束，而語言的獻祭沒有盡頭，這或許也是詩人存在的理由。