闡釋藝術，開放世界(劉晗)

　　作為百科全書式的人物，安伯托·艾柯(Umberto　Eco)的每部作品幾乎都淋漓盡致地展示了其認知度的爆棚，《開放的作品》同樣如此，為了闡釋他所謂的“開放”，從大眾熟知的小說、詩歌、電影、音樂、造型藝術、工業設計蔓延到心理學、傳播與信息論數學原理，乃至艱深莫測的天體物理，他涉足的每一個領域中的元素都被視為一個作品，其美學內涵的搭建在碎片化閱讀的當下仿佛扭轉了“秩序世界”的傳統規則和概念，艾柯將對作品的理解歸于一種個人化的體驗，將其經驗以直接的、無遮蔽的方式帶入到作品中，探求一種在場的可能性。正如他所說的，藝術不是認知的方式，是“世界的補充”，是“自主的形式”，也就是說，是一種不同的消遣。

　　莫里斯·維茨(Morris　Weitz)是最早一個將“開放的概念”應用于藝術中去的人，在他看來，藝術的外延無限拓展，從而藝術無法定義。保羅·瓦萊里(Paul　Valéry)也有類似的觀點，他認為：“藝術作品是這樣一種裝置，任何人都可以隨心所欲的‘使用’它，包括它的作者�！币虼�，創作者創建了語義雙關、隱喻、多義、含混性、間離效果、復現等藝術形式邀請觀賞者參與到開放的解讀中，正如卡夫卡和喬伊斯的小說、巴赫的古典音樂、巴洛克流派等等。然而，這并不意味著作品存在“無限的”可能形式和欣賞的完全自由，為了避免過度闡釋和噪音的產生，創作者的理性經由一系列普遍認知的實體和規律，為作品規范出一個有序的世界。

　　在談到電視經驗與美學時，艾柯將電視直播球賽對現場記錄的偶發與隨意性與新小說派的客觀描寫相比擬，給出了模棱兩可的回答，這也在新小說派作家讓-菲利普·圖森(Jean　Philippe　Toussaint)的作品《齊達內的憂郁》中得到了印證：“所有的觀眾，所有球員都在看著那個球，他們沒有看著齊達內……這是一個超乎尋常的悖論：所有在場的人都沒看見。哦！唯一知道發生了什么事情的方式，唯一了解真實的方式，是電視機告訴我們的……”

　　如今，眼見為實已淪為明日黃花，失語癥泛濫也迫使大眾退避三舍。艾柯在此揭示了維特根斯坦“沉默”的真相，即面對那些統一的、確定的形象處于危機時一種被迫的態度。此時，開放的態度將作品同自身的感覺相結合，面向事物本身，“給我們以不連續的形象，不是在敘述它，而是它就在那里”，這也正是開放的藝術的職責所在。藝術的外延無限開放，解構時代開啟了“在場”的可能性，也記錄下作為開放作品創作主體的烙印。

　　(《開放的作品》 [意]安伯托·艾柯／著，劉儒庭／譯，中信出版社2015年3月版)