“無名者”阿列克謝耶維奇(思郁)

　　“我可以提供很多材料，我已經搜集了七年——有剪報，還有我自己的評論，我也有各種數據，這些全都可以給你采用。我已經離不開這個議題了，可是我無法寫作。我知道如何抗爭，但我無法寫作。我有太多感受，我無法承擔這一切，這會讓我無所適從。你應該把這些寫下來。關于切爾諾貝利事件，已經有許多狂熱分子和專屬作家寫了。我不想成為另一個濫用此題材的人�！�

　　這是新晉諾獎得主斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇與她的一位記者同行的談話，同樣收錄在了《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》中，在眾多幸存者和見證者的苦難記錄當中，這段出自其他記者的話十分顯眼，我們看遍了他人的痛苦，自我也會陷入痛苦的深淵。并非因為能夠感同身受——別人身上的苦難，我們永遠無法感同身受——而是無法抽離出來，恢復到日常的生活秩序。寫作大概是對抗這種苦難的途徑之一，但寫作同樣要警醒的是，我們將苦難變成災難的抒情。所以那位記者同行說他無法承擔這一切，他無法寫作，他無法將這種題材變成小說中的故事和情節。所以除此之外，唯有忠實地記錄下來，方能彰顯對苦難的一絲尊重。

　　迄今為止，阿列克謝耶維奇的所有作品都是采用了采訪和記錄的方式完成的。1985年的《戰爭中沒有女性》(中文新版為《我是女兵，也是女人》)是采訪的二戰期間參加衛國戰爭的蘇聯婦女，當男人陶醉在愛國主義的殺戮和勝利中，女性視角讓我們看到了不堪重負的戰爭帶給人們的精神創傷。1991年《最后目擊者：不像是孩子的故事集》是從兒童在戰爭中的回憶為視角來打量那個滿目瘡痍童話盡失的世界。1997年的《鋅皮娃娃兵》講述了蘇聯與阿富汗的戰爭，涉及到了一百多名官兵的幸存者——他們被稱為“阿富汗人”——以及戰爭受害者的遺孀和母親的回憶。第四本書《切爾諾貝利的回憶》大概是我們最為熟悉的一本，講述了1986年4月切爾諾貝利核泄漏對白俄羅斯二百多萬人留下的災難性影響，那些幸存者，與“阿富汗人”一樣，也有了一個稱呼，叫做“切爾諾貝利人”。阿列克謝耶維奇的最新采訪記錄是《二手時間》，中文版權已經花落中信出版社，看外媒介紹說，她這本書的采訪對象不再限于局部戰爭和核電站，而是擴大到了整個國家：蘇聯解體之后的俄羅斯。采訪從1991年開始，一直持續到2012年，可以說這是她寫的最慢的、也是最有野心的一本書。

　　簡單羅列這些著作并非僅僅為了普及和掃盲。如果我們留心這些記錄下的文本就能發現，所謂的非虛構寫作或曰紀實文學概括她的作品并不確切。非虛構寫作有著嚴格的寫作規范，它首先是一種文學形式，既然是文學，也就意味著在紀實之外，會容許虛構的存在。我們熟知的小說家杜魯門·卡波特的非虛構小說《冷血》就是其中的代表作之一。而另外一位大名鼎鼎的新聞記者和小說家喬治·奧威爾同樣擅長非虛構寫作，他的《巴黎倫敦落魄記》以及《通往威根碼頭之路》都是非虛構寫作的典范，從小說體到新聞體的變化，讓非虛構寫作變得越來越注重真實，虛構成分最小化，紀實性的成分越來越重，這就意味著寫作的重心快從想象力的重構變成了寫實的原教旨主義。以《江城》和《尋路中國》等非虛構寫作成名的彼得·海斯勒(何偉)就曾言，非虛構文學·寫作的困難之處就在于，不能夠編故事，只能實事求是地還原現實生活，但現實生活從來都不像虛構小說那樣充滿戲劇性。為了能夠寫出一個好的故事，他需要更多地傾注到細節和情感的內核。換句話說，就算撇開虛構能力，非虛構寫作同樣是一種文學創作。而阿列克謝耶維奇的采訪記錄化繁為簡，抽離了故事的層面，讓作者隱居幕后，默不作聲，直接讓人物開口說話——而且這種說話不是交流和溝通，不是情節的推進，不是故事的演繹，只是個人的內心獨白。

　　坦白說，無論是《鋅皮娃娃兵》，還是《切爾諾貝利的回憶》，乍看起來更接近單純的采訪素材，是記錄文獻，是口述史，而非文學創作。這大概也是她獲得諾獎之后爭議最大的部分。我們有很多文學家都是新聞記者出身，馬爾克斯在寫出《百年孤獨》之前一直擔任哥倫比亞的媒體記者，海明威在寫出《喪鐘為誰而鳴》等名著之前在巴黎也是以記者職業為生。記者的新聞體寫作的簡潔有力，清楚、明晰、直接、誠實都讓他們后來的文學創作受益匪淺，從這個意義上說，記者的身份寫作只是他們文學創作的一種試煉場，而非達致的目標。而阿列克謝耶維奇的采訪是純粹的記錄，舍棄了任何文學性的修飾，戲劇性的故事，炫技式的結構等等，舍棄了任何文學寫作具備的基本要素。她沒有進行任何文學性的加工，虛構和想象力也無處施展。因為她要的不是文學，是一個大時代中的許多平凡人，一群被政治和集體聲音淹沒的無名者的無力吶喊。

　　“無名者”是這個群體的一大特征，也是作者缺席的故意彰顯。作者的聲音會弱化無名者的聲音，讓他們的痛訴失去力度和真實感。稍微翻閱《切爾諾貝利的回憶》就能發現，雖然每篇的記錄背后都有采訪者的姓名，但是每次她都會選擇眾多士兵或者兒童的集體聲音，你不會把他們逐一對照，因為沒有區別，只能通過一段對白感受到他們各自不同的態度和聲音。阿列克謝耶維奇在接受媒體采訪時說，她的混合的新聞和文學手法的靈感來自于俄羅斯傳統中的口述故事，她希望找到一種文學形式，能讓她在歷史事件的中心捕捉到個人的生活和聲音。她寫道：“我試了這樣和那樣的方式，最終我選擇了一個新的體裁，其中人們可以為自己說話�！�

　　瑞典文學院秘書薩拉·達尼烏斯評價這位諾獎得主的作品時說，阿列克謝耶維奇通過對人們心聲仔細地組合拼接這樣非凡的方法，設計出了一種新的文學體裁，加深了我們對于整個時代的理解。但是這種大時代小人物的記錄與歷史學科中口述史又有什么樣的分別？英國歷史學家保羅·湯普遜分析口述史時說，口述史就是那些圍繞著人民而建構起來的歷史。它為歷史本身帶來了活力，也拓寬了歷史的范圍，它認為英雄不僅可以來自領袖人物，也可以來自許多默默無聞的人。它把歷史引入共同體，又從共同體中引出了歷史。他幫助那些沒有特權的人尤其是老人們逐漸獲得了尊嚴和自信。在它的幫助下，各階級之間、代際之間建立了聯系，繼而建立起了相互理解。對照這個概念，我們是否可以認為阿列克謝耶維奇的書也是歷史的一部分？我們是否可以質疑，如果她的記錄是歷史的素材，記憶的片段，為何獲得諾貝爾文學獎？讓我們開始質疑，如果她只是一個純粹的記錄者，是一個隱居在背后傾聽聲音的無名者，是否任何人都可以這樣寫作？所謂開創性的文學特性和體驗又體現在哪里？

　　阿列克謝耶維奇這樣描述過自己的“創作”過程：“我把資料集中起來，形成時代的形象。但我從來不強制資料。我先是尋找它，摘錄它。應該說，是資料形成我和我對世界的態度。否則的話，我就會重復自己，到處撞到自己身上。問題不在于濃縮而在于篩選。我進行篩選。有的東西——放棄。我的概念仿佛就隱藏在這種篩選和剪輯過程中。有趣的是：紀實作品如果注釋太多便會減色。我覺得，注釋應當盡量精練，類似警句，絕對準確�？梢詫⒆约旱闹黝}的思想范圍和氛圍標出來，但無論如何不能注釋人們所講的話。二十年后會有另外的注釋，三十年后又是一種注釋。必須從四面八方觀察好了，然后直截了當地提出時間、人下意識的昏暗：恐懼、預感、對聲音的反應……通過這個時代的人的心靈來表現時代的精神……”

　　所有的玄機在于篩選和剪輯，看似無名者的寫作，其實背后也是一種敘事的建構，只不過這種敘事受限于她所采訪和記錄的聲音。所有的聲音都服務于她想表達的主題，或曰隱秘而失落的時代精神：那些被忽視的參加戰爭的蘇聯女性，那些被欺騙、利用和拋棄的“阿富汗人”，那些被犧牲、被警告的無辜者“切爾諾貝利人”，還有那些被遺忘在歷史塵埃中的無數俄羅斯人。

　　閱讀阿列克謝耶維奇的作品過程中，我一直想知道，她是否有過利用這些記錄創作一本虛構的文學作品的念頭。后來才看到她對這個問題斬釘截鐵似的回答：我的耳朵在任何小說化的作品中都能聽到虛假的聲音。但她最終獲得的仍然是一個文學獎，這大概也是現實的一種反諷。在我看來，阿列克謝耶維奇不會成為俄羅斯文學大師圣殿中的一員，原因不在于她不屑于虛假的文學創作，而是因為她只想忠實地記錄下這個時代眾多被遮蔽的聲音，她只是一個時代的忠實記錄者，她給歷史增添了豐富的人性和素材，自我卻從不出現在記錄中，她是一個深藏功與名的無名者，而無名者的歷史才是霍布斯鮑姆筆下的“非凡小人物”的歷史，他們的一言一行能夠改變文化與歷史的樣貌。