在永恒的基礎上再往前走一點點(汪涌豪)

　　我當然知道詩是很難評論的文體，之所以仍想一試，是因為讀了張定浩的詩。(《我喜愛一切不徹底的事物》，張定浩著，華東師范大學出版社2015年6月版。)

　　就通常的理解，詩歌主情，是一種不憚發唱呼號的文體。惟此，早先有俏皮話，稱住在隔壁是瘋子，住在書里真詩人。生活中，人們很容易為這種說法找到注腳。但基于詩映照的是人的內心，而人心之精微太多只能神通不可語達，所以人們越來越不喜歡它一味發露而轉向主智。這個過程有些艱難，一度被視為詩的困境，但其實也給詩帶來進境。

　　落實到現代以來的新詩寫作，繼胡適的口語化吟唱與蔣光赤等人的“通行狂叫”后，以“新月派”、“現代派”詩人為中轉，穆木天、梁宗岱等人開始引西方的“純詩”(PoèsiePure)觀念，加上“冥想出神”的傳統內省功夫，用聯想、隱喻等手法來凸顯詩體自覺，就是這種轉向最有力的實踐。盡管過程中時或流于玄秘，墮入理障，終究張大了詩的本位。故直到新時期，仍能獲得人們的追仰，其蘊蓄的現代性訴求，更誕育出豐實多樣的后來。定浩視詩為“語言在高密度狀況下的存在”，能以最少的言語表達最豐厚的意思，又能以想象，把看似無關的東西聚攏一起，讓它們在新的關系中，一方面幫助詩人擺脫狹隘的禁錮，尋找被社會場合簡化的真我，另一方面又能讓他人看清能力之外的缺失，發見被自己忽略的需求，從而使寫者與讀者，都能“在語言的高密度和世界的強輻射之間的轉化”中，體會到一種如同起飛般的“加速度的閱讀感受”。顯然，他也不認為這樣的任務靠一味抒情可以達成，毋寧說更需要人掌控情緒，避免濫情。

　　所以，他不認為自己寫的是情詩，也不大談情感之于詩的重要。情感在任何時候都存在，都重要。他關注的只是情感的表達方式，它以何種方式被人記住并生長拓展，又需由何種詞語、句法構成的特殊音節來實現。他的認知，一個有創造性的詩人必須諳熟這種詩的基本元素，試驗并擁有屬于自己的韻律感。而這種韻律感與其說是體式性的，如押韻，不如說是一種洋溢在詩中的氣息。從這個意義上，他稱“詩是用耳朵寫的”。

　　為此他博覽從奧登到布羅茨基等西詩經典，不僅因為他們對生活的觀察力和感受力，許多時候正因其對格律與自由的精辟見解，以及將所有體式都處理得勻稱適度的能力。他推崇并悉心研讀唐以前的《詩經》、漢詩也是如此，為其帶著前格律時代的質樸自然，以通向音樂的方式，維護了詩的廣大教化。他并對當下詩人不能深刻理解上述元素，僅靠天賦寫詩，以及新詩至今未形成可供研習的令人信服的傳統，抱有深深的遺憾。于此，又可見他對詞與音的重視，甚至超過了設喻和意象。

　　這樣的緣故，他的詩就有點特別。與其說基于生活的實感，毋寧說是對存在的哲思，形式上則不甚重視韻腳的整齊，而尤關注詩行的節奏。這種哲思與節奏折磨著他，讓他時常感到異物撞胸，不吐不快。但事實上，前者復義交纏，后者折轉無盡，要做到暢達很難，所以他寫得很慢很少。他的感覺，似乎整個現代藝術就建立在藝術家的自我折磨上，由此生成可觀的能量。這讓人感到，或許一種可稱之為心智的生活才是他與世界交談的方式。也正基于此，他把自己的詩歌與智性聯系在一起。

　　以集中好幾首俄羅斯題材的詩為例�！�1825年12月14日》寫“十二月黨人”起義，近衛軍開進樞密院廣場，剛在彼得一世紀念像下列好方陣，就被沙皇的炮兵制服。詩歌略過事件本身，僅以幾個確定性意象，包括蝴蝶掀動風暴的想象，來波動出周遭的大靜。而這種靜，恰恰把人導向對探尋政治現代化進程的俄羅斯社會脈動的諦聽�！抖砹_斯的男孩》寫千禧年的俄羅斯。這一年，那里有令世界矚目的領導人更換，有“庫爾斯克”號沉沒的驚天災難，還有更多的無法預測與艱難并行……因此引丘特切夫的詩在這里就值得特別關注。作為俄羅斯著名的“純藝術派”詩人，懼怕革命又渴望變革的他對社會風暴的預感及擔憂，居然在這么多年后的俄羅斯仍未過時。然而“有一種美早已逝去”，詩中垂死與不確定的情緒，因陀翁《群魔》中基里洛夫自殺的引入而愈加顯得肅殺。它是對一個沒有祖國的世界公民，一個對城邦來說永遠是異鄉人的哲學家的禮贊，還是暗示一個瀆神的時代，人們欲實現最高自由、進而成為神的不可能，詩歌并未作答。

　　最為隱蓄的自然要數《瑪格麗特和大師》了，這首詩幾乎可視作布爾加科夫那部魔幻現實主義小說的讀后感。原作是布氏八易其稿、于死后25年才公開出版的，它融現實神話為一體，情節離奇，構思巧妙，堪稱諷刺、幻想和現實主義文學的巔峰巨作。小說中的大師正直懦弱，因擔心遭人迫害而躲到瘋人院，是瑪格麗特拯救了他，既為他拋棄丈夫和優裕的生活，更支持他寫作，“她反復閱讀他寫的每一個字，/并暗暗將自己縫置其中”。以后為尋找失蹤的他，又不惜與魔鬼訂盟，最后在撒旦引導下，終得以越過麻雀山，飛向永恒的安寧。與小說中故事嵌套著故事一樣，詩歌將瑪格麗特由癡情女變成冷酷魔女的過程寫得回環往復，那只與撒旦為伍的黑貓的叫喊，更似乎是對揭示墮落城市中因善的乏力才使惡的蕩滌力橫行的陀翁致敬。由于詩的體量限制，小說原有的豐富性自難被悉數收羅，但它傾力聚焦于瑪格麗特，長短錯綜的句式，安頓她似蕩實貞的決絕與勇敢。而末節對第二小節，“他是一張慢慢形成的臉，/形成了，就不會消失。/就被她守護”的回復，又少有的柔和。這種不同段落的體調反差，顯然出于作者有意的營構，它使詩顯得任張，更顯見情緒的落差。

　　其他作品同樣能拒絕清淺滑利，凸顯一種智性之美�！对谒_拉烏蘇》在集中最長，寫“我們”坐在毛烏素沙漠長滿紅柳的薩拉烏蘇河谷，由其金沙碧水間處處裸露的第四紀水平層，還有舊石器時代豐富的動植物化石和古人類遺骸，切念遠古時代那些從未荒廢的生命，感受著“那兒是噴薄不息的寧靜，/地下迷宮里熱烈探索的心靈”；那兒的晚期智人，“白天漫游，再如暮色從四面/聚合，用一些古老問題打發夜晚”。如此遠古之上，更有遠古，無怪“那個老人隨手掘出一塊骨頭，/說，十萬年前有過一只奔跑的犀�！�。詩歌寫盡古老文明的神性召喚，因為博大，它能不加甄別地普惠眾生，因此詩中主體，譬如那個“他”，隨作者的視角自由切換，甚至可以是最早發現遺址的那兩個法國神父桑志華和德日進。這首詩讓人想起喜歡舍斯托夫、蘭波和波德萊爾的波蘭詩人米沃什，還有他的《伊斯河谷》。而雙行轉韻的形式，如作者直承，是受到普拉斯《波克海灘》和中國《春江花月夜》的影響。

　　即使《聽斯可唱歌》一輯寫女兒，也能超越甜軟的發抒，由對“時間之外”的感悟，體察生命永恒的蒼涼。他告訴孩子，其實包括自己，“生活是粗糙的，/一個人不該習慣于期待/另一個人的理解”(《理解》)，但這并不表明他對生活的態度有多虛無。相反，如“我喜愛一切不徹底的事物”這個詩集題名所呈現的，他能肯認這個世界之所是�！皼r且還有愛，用多少牙齒咬住我們”。他呼出先知恩培多克勒，就是為確認愛可以連接萬物，當爭執將萬物分開，愛能讓它們重新彌合起來(《變化》)。正因為這樣，我們才看到“愿我有朝一日，在另一個不可悔改的開端，/向天使喚醒這些哄你入睡的夜晚，/就像被你喚醒的，群鳥紛飛的清晨”這樣溫暖而深情的表達(《夜晚》)。

　　說到這里，我想可以證明自己并不一概反對詩歌主情了，我只是不忍看“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白”這類充斥當下詩壇的口水詩而已。正如我也不相信一味用奇拗的句式、謎一般的玄秘意象，就能表達孤情單緒。這樣的鉤鎖細密，雖鉛華逼人，終非真色。而作者在這兩個方向上都善于掌控自己，尤確信詩歌是“必要時刻的產物”而崇尚“剃刀法則”，所以很少浮詞，一如他的《蜻蜓》詩所示，“形容詞紛紛脫落，一切迅速簡單”，是真正找到了與哲思相匹配的純粹的語言表達形式。說到底，在詩的世界，需要作出艱苦努力以凸顯自覺存在的可不就是形式。為求得對形式的自省，包括這種純粹語言有音樂的特性，不惟情感的發露需要節制，就是靈感的作用也必須重加審視。

　　定浩的詩經常讓詞與詞自己在碰撞中發生關系，這種不強排硬疊，細審字之清濁與韻之諧舛，并孤立與和諧到不見些許雜音的聲響追求，既受惠于“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣“不用一二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘意象具足”的中國傳統——明詩人李東陽的《麓堂詩話》就指出過這一點；也與禪宗與《周易》影響下，約翰·凱奇將空白當作音節甚至語言一部分的實踐分不開——這個美國詩人、先鋒派古典音樂家在《沉沒》和《關于無的演講》等著作中多次強調過這一點。他們告訴人，充滿哲思的字韻、修辭包括象征，展示的必定是超出字面的更廣大的存在，它是可見諸中西方一切優秀詩歌共同的特點。由于在這種詩歌中，字韻里的東西更多指向字韻外，所以，一如布魯姆所說，它也就讓詩歌成了“比其他任何一種想象性的文學更能把它的過去鮮活地帶進現在”的文類。

　　要真的駕馭好這種文類，需要多艱苦的學習！艾略特說：一個詩人應時時感覺到從荷馬以來歐洲整個文學、包括本國文學的傳統。定浩深知此意，所以要求自己做好這樣的詩人。本文的標題來自他的原話，與此可對照著看的，是他還說過：“要不�；貧w到這些源頭去吸取營養，然后再往前走一點點”。他比較愛說“一點點”，正如他只寫了一點點。但這樣的認知，對一個詩人來說，實在太重要了。