何向陽詩集《青衿》：在“蘋果林”中發現“梨樹”(霍俊明)

　　何向陽的《青衿》是一本推遲了20多年才從“私人抽屜”里取出來供人翻閱的詩集。其中所收錄的詩歌集中于她在14歲至27歲之間的詩作，這更像 是記錄了個人情感成長史的特殊“日記”。她在詩歌里設置了很多“門”“窗”“船”的情境，這無疑是情感吁求與內在變化的對應。對于何向陽而言，詩歌的功效 就是“荒漠甘泉”。如果把精神成長比喻為一棵樹，那么成長的軌跡和變化都是壓縮和內化為“年輪”的，正如“那年在五臺山，請了一串核桃的，就一直放在匣 中。正如一百零八顆小小的凝固的瞬間放在蒼白的紙上一樣”(《自序》)。這是一個少女頭上的藍色發帶，是私人的詩歌秘密。這些詩句是壓縮、淬煉和冷卻的鹽 粒、淚滴與凝固的火焰。但是這本詩集不應該拘泥于“八九十年代”的寫作語境來考量，而是應該放置于作為女性的當代詩歌寫作的整體性層面來解讀。

　　由《青衿》我們看到的不僅是一個女性的情感狀態，而且有“女性寫作”的特殊性。即使到了自媒體時代，即使“女性革命”、“女權主義”似乎已經成 為過時的舊夢，但是對于寫作而言“女性只有在重新獲得自己被去除的能力，重新發現完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那種說不上熟練的本能時，才 能夠變得完整”(溫德爾)。對于日�；�和精神冥想性的女性寫作而言，如何能夠繼續發現特殊的“女性經驗”和“想象空間”顯然不僅具有難度而且已成了挑戰。 “黑夜”“身體”“閣樓”“花園”顯然已經成了女性的“抒情牢籠”。由此必須強調詩歌是“發現”的產物。當年海德格爾曾強調梵高筆下那個破損的沾滿了泥土 的農鞋與“凝視”狀態的關系。而由寫作的“凝視”狀態我們自然會引發關于詩人“發現力”的思考，尤其對于當下快速的生活現場而言能夠做到“凝視”狀態實屬 不易，而由此進一步生發出來的“發現性”則更是難得——“那年我們牽手走過/干涸的池塘/迎面山坡/一片開花的/蘋果林中/你一眼認出/那棵梨樹/白色的 花/落滿衣襟/正是春天/像那時少年的/我們”(《梨樹開花》)。由寫作的“凝視”和“發現”，我們可以說詩人就是在“蘋果林”與“梨樹”相遇的人。

　　《山海經》中所載夸父逐日的故事世人皆知，但是卻很少有人知道這同樣關乎寫作的常道�？涓冈谥鹑者^程中喝干黃河與渭水，后渴死于奔向大澤的途 中，死后手杖化作桃林(鄧林)，身軀化作山川。這在我看來就是身體(生命)的自然化和自然的身體(生命)化，二者正是主體與外物的精神交互以及相互打開的 過程。只有如此，才能夠在外物那里尋求到對應精神內里的部分，才能夠讓自我認知與靈魂發現在自然萬物那里得到印證與呼應。由此必須強調何向陽的詩歌“植物 學”。在這本早年完成的詩集中，詩人給我們提供了一份極其豐富的“植物學知識”，這印證了女性與植物之間的天然關系。而蘋果樹、梨樹、楓樹、苦楝樹、銀杏 樹與波斯菊、薔薇、金盞花、梔子花、葡萄花等幾十種植物構成的正是詩人的精神場域。這些植物尤其是詩人所鐘愛的各種“開花的樹”只能是情感、詞語和想象層 面上的，即它們更多關涉的是詩人的情感指向與精神對應，“每棵樹下都落滿了花/每片花瓣下都藏有芳馨/它們只出現在/我常走的路上/仿佛暗示了某種機緣 /仿佛證明了某種結果”(《預言》)。

　　由何向陽的詩歌，再進一步擴展到女性寫作，我想到的是兩個精神路向。

　　一個是自內而外發散，另一個是由外向內收縮。而對于女性寫作而言，顯然更容易成為圍繞著“自我”向外發散的寫作路徑和精神向度。這讓我想到的是 當年卞之琳的一首詩——“鳥安于巢嗎？人安于客枕？/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾寸�！边@只天井里的玻璃杯，只有詩人之手能夠放置。 顯然在這特殊的空間里，這只玻璃杯已經不再是純然的日常器物，而是成為情感和精神以及想象的“內在化”容器——它可以容納時間的鹽水，接受自然的雨水，也 能夠盛放他物甚至意想不到的事物——正如詩人自己所說“我還是較為看重我的詩，因為它免除了幾分職業的關系，它與我的心靠得很近”(《自序》)。你必須接 受生活和現實中的種種意外，而詩歌的“胃”和“容留性”就變得愈益重要。與此同時，對于很多女性詩人而言這只詩歌“玻璃杯”太過于干凈和純粹了。換言之很 多女性是在精神潔癖的單向度中使得詩歌成為一維化的自我重復。我們可以認為女性詩歌具有自我清洗和道德自律的功能與傾向，這也是寫作中的一個不可避免且具 有合理性的路徑，但是對于沒有“雜質”“顆�！薄澳Σ痢焙汀褒e齬”的詩我一直心存疑慮。由這只“玻璃杯”我想到的是何向陽詩歌里那種精神情勢和情感潮汐的 草蛇灰線，我看到了包括純凈與雜質以及“灰質部分”同在的空間。

　　女性寫作很容易走向兩個極端。一個極端是小家子氣，小心情、小感受的磨磨唧唧且自我流連，甚或把自己扮演成冰清玉潔纖塵不染的玉女、圣女、童話 女主角般的絕緣體；另一個極端就是充滿了戾氣、巫氣、脾氣、癖氣、陰鷙、濁腐之氣的尖利、刻薄與偏執。而何向陽的詩歌不能說沒有痛感，不能說沒有自我憐惜 和獨自嘆惋，但是她的詩歌無論是在自我抒發還是在向外打開的時候更多是一種緩慢平靜的方式。質言之，何向陽的詩歌中也有芒刺，但是這一個個小小的但足以令 人驚悸陣痛的芒刺是通過平靜、屏息和自抑性的方式來完成的。對比女性寫作，有時候并不需要用“遼闊”“宏大”的美學關鍵詞來予以框定。實際上這對于詩歌尤 其是女性詩歌而言已經足夠了，因為當代女性詩歌曾一度擔當了更多的社會學、身體學、精神癥候和文化學的意義，而恰恰喪失了女性詩歌美學自身的建構。女性寫 作更容易形成一種“微觀”詩學，在那些細小和日常的事物上更容易喚醒女性經驗和詩意想象。這種特殊的“輕”、“細”、“小”所構成的“輕體量”又恰恰是女 性詩歌傳統的重要組成部分。而對于多年來的詩歌閱讀經驗和趣味而言，我更認可那種具體而微的寫作方式——通過事物、細節、場景來說話來暗示來發現。由一系 列微小的事物累積而成的正是女性精神的“蝴蝶效應”或“多米諾骨牌”。由此，女性詩歌更像是一個微型的精神縮影，這讓我想到的是藏傳佛教里的壇城。那并不 闊大甚至窄促的空間卻足以支撐起一個強大的無限延展的本質性的精神空間與語言世界。這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。而女性詩歌尤其如此——寫作 就是精神的修習和靈魂的淬煉。

　　何向陽算是當下女性寫作中安靜的一脈。這種寫作最大的優勢是能盡最大可能地面向詩人自我和個體精神生活。但是這種“安靜”又很容易成為一種四平 八穩甚至是日�！傲鞲小笔降钠接�。由此，安靜和日常的狀態需要“異質性”的“自我辨認”的聲音——“我會穿上黑色的衣裙/但依然保留頭上藍色的發帶”。這 是一種張力的需要使然，也是一種悖論性的容留。當年的張愛玲在古代戲曲《紅鬃烈馬》中看到的是“無微不至”的男性的極端自私。而女性在寫作中一般會本能抑 或不自覺地形成“戲劇化的聲音”。顯然我這里提到的戲劇化的聲音和語調與當年艾略特所說的詩人的三種聲音所指并不盡相同。這種戲劇化的聲音很容易與女性在 語言中不斷確立和疊加的主體形象有關。何向陽詩歌中抒情主體的位置是很顯豁的，這從整本詩集中“我”“你”“我們”的抒情關系中可以得到反復確認。盡管抒 情主體以及抒情對象并不一定是實有的，而可能更多是自我性的訴說以及靈魂的慰藉與想象——“其實 我一直/進行著沒有對象的對話/靈魂中的對手/便一直喋喋不休/對著空無發問/和流淚/一如我始終  念著 /那個并不存在的/愛人”(《藍色變奏(三)》)。但是何向陽并沒有因此而成為雅羅米爾氣息的精神癖性，也沒有成為自白式的低聲叫囂，而恰恰是對日常的身 邊之物和細微之物保持了持續的觀照、打量和探問的能力和熱情。這對于女性寫作來說是非常關鍵的，因為很多女性詩人很容易陷入到自我迷戀的抒情、議論和評騭 當中去——盡管會有好的詩歌出現。和其他女性一樣，何向陽也同時被愛情和白日夢所一再“挾持”、纏繞、沉醉、喚醒和焚燒，其間的驚奇、疑惑、欣娛、失落、 痛苦、撕裂、無著同潮水一樣漲落起伏。一個修建愛情花園的人手上必然是帶血的玫瑰的刺兒。而何向陽的詩歌與精神狀態不僅呈現了身體與情感之間的個體經驗和 想象性寄托，而且那種情感因為攜帶了個體前提下的普世性和心理勢能而具有了打動人心的膂力。那是大海邊的蚌殼磨礪沙礫的聲響，還有過早到來的塵世間最后的 寂靜。甚至我們可以說有什么樣的身體和情感狀態就必然有什么形態的詩歌文本，因為詩歌作為一種語言和精神形態應該是從詩人的“身體”和“感官”生長出來 的，而非是寄生、嫁接或移植、盆栽的。

　　靜默如謎。在時間維度和存在性隱喻層面我想到了小說《聶隱娘》中的“磨鏡少年”�！扮R子”必然是女性面對時間的焦慮，詩也就易于成為祈愿式的精 神追挽�？墒沁@種向度的詩歌很容易成為自我眷顧式的水仙。換言之這樣的詩歌精神打開度往往不夠寬闊。由此，我喜歡何向陽所說的——“內部的遠方”。何向陽 詩歌的時間背景大多是在秋冬時節。這必然是回溯和后退姿勢的詩，是流年愿景，是直接面向時間的生命體驗以及冥想性自我。女性詩歌不僅來自于日常生活狀態， 而且更重要的則是來自于一個人特殊的精神生活。尤其對于何向陽詩集《青衿》來說更是如此。那一首首在生命自然狀態或者某些情勢刺激激發下的詩歌，更像是一 次次精神成長和尋找的過程，是一次次精神出走、游離，暫時抽身、轉身和出離的過程。由此我們會發現，何向陽的詩歌在精神寓言層面上是在日常生活和冥想中完 成一次次的“精神自我”的尋找、確立與疑問。這既是一種尋找，是自我精神暫時安放之所，也是一次次的精神出離的過程。與此同時，這也是一次次的精神出走之 后回來途中面對痛苦、失落、尷尬和無著的自我勸慰與寬懷。甚至可以說，詩歌在偶然間作為精神生活對位性產物的出現恰好彌合和補充了女性日常生活中的白日夢 般的愿景。在日常生活和自我精神幻夢之間，在通往遠方哐哐作響的鐵軌和精神自持的后花園中間，她仍然有憧憬、有愿景、有情感、有幻夢，只不過這一切都建立 于人世淬煉過程中的荊棘和期間撕扯而難以平息的陣痛、不解與迷茫、失落。對于女性來說，一直會有一個“未成年”的幻景一樣的“精神自我”與現實日常生活中 “成年化”的我之間的對話。這是一次次自我的重新發現，也是一次次向上一個瞬間的“舊我”的打量與告別的挽歌。甚至有時候，日常性的自我與精神性的“她” 之間會形成戲劇性的沖突。這是一個膠著的不同女性形象的矛盾共生體。由此，詩歌的“個人宗教”就誕生了——隱忍與尖銳并不沖突，明亮與灰暗都是彼此的映 像。

　　這是一個在暗夜滯重的現實柵欄中尋找通向暗火、星光之路的人。這是為自我靈魂取暖和照亮的精神至上者。這是安娜搭乘的精神號逃亡飛車？而區別在 于何向陽并沒有絕緣體一樣的形成女性自我的精神沉溺和蹈虛，而是在現實、日常的去詩意化狀態中進行對話和詰問。顯然，這樣的詩更為可靠。在何向陽的詩歌世 界里，既有閃動的火焰也有冷徹的灰燼。而那個手心里轉動的多孔的蜂巢既帶來了最初的蜜甜，也因小小的探針持續性刺痛而不停戰栗。如果一個人的詩歌必然有一 個精神支點的話，那么何向陽的詩歌底座正在這里。

　　尤其對于女性詩人而言，如何才能夠在精神的逆旅“安于客枕”？詩歌無論何種風格，何種主義，何種精神路向，最終回答的就是人作為主體的困惑和存 在的疑問。這不能不讓我再次想到當年一個詩人在雨夜中所透析出來的精神旨歸——“想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾寸”。對于何向陽而言， 她就是在日常的“蘋果林”中發現那棵“梨樹”的人。