“青年亞文化”的銀幕泛化與受眾消費(孫承健)

　　當下中國電影“青年亞文化”現象的銀幕泛化，體現為大量青春校園題材、新都市題材的影片充斥各個院線的銀幕，已然在當下市場結構中占據絕對主導的地位。尤其是自2013年以降，諸如《致我們終將逝去的青春》 《小時代2：青木時代》 《分手大師》 《小時代3：刺金時代》 《后會無期》 《心花路放》 《萬物生長》 《港囧》等等，這些以青春少年時代，或以“致”青春式的情感懷舊為主旨的影片，凸顯出青年亞文化群體中，個體與自我精神存在的一種強烈的當下性意識，而對社會歷史與文化變遷表現出一種“超現實”的淡漠與距離感。這其中一個值得思考的問題是，雖然包括媒介與影評人在內，許多社會輿論都對這其中部分影片的欲望觀念、虛浮粉飾、價值預設以及過度商業化的物質誘惑等等，投以強烈的批評，但與其高額的票房收益，以及線上線下“網生代”受眾的熱度追捧則形成強烈的反差。這樣一種現象，或多或少讓許多內心懷揣著一個曹雪芹或莎士比亞，依然具有精英文化情懷的社會與業內人士感到迷惑，甚或是對當下電影市場之“亞文化景觀”深感無助。

　　事實上，當下中國電影所折射出的一系列青年亞文化現象，自一開始就飽受詬病。但與此形成鮮明對照的則是，以“網生代”為主要受眾群體的接受反應也愈是高漲�；�于消費文化時代的一些特征不難發現，作為一種文化現象，消費與接受活動的過程本身，即是某種意義的構建過程。而消費作為一種文化的實踐行為，即具有某種身份指涉的分眾化意味。也即是說，在青年亞文化的生產與消費結構中，實際上蘊含著在社會變革時期，一種借由影像象征所型構的，社會角色由先賦地位向后取地位進行身份轉換的幻象，而這一幻象所表征出的群體無意識機制，正是對權力、財富、地位等既定社會分層結構的一種“抵抗” 。因此，跨階級、分層與地位的身份“彌合”與轉換，某種意義而言，是構成這一消費行為的一種潛在意識，也是構成其群體想象的驅力所在。就如同那些以公路片的類型形式進行一種同質性表達的影片一樣，在當下社會流動極為頻繁的時代，某種意義而言，公路片所承載著的意義就在于自我尋找，尋找那個在現實中已然迷失的自我，尋找那個身份的自我認同，那個有關“我是誰”的所有質疑。正如作家和詩人經常所比擬的那樣，人生沒有“重置鍵” ，但卻可以在不斷的生命運動與變化過程中，獲得一種身份、地位及其認同的有效轉換。

　　正因為如此，對于主導文化而言，青年亞文化的電影生產與消費，既是運用影像敘事以“表達某種另類身份的認同”的一種群體想象與“抵抗”性策略，同時，生產與消費的過程本身，也是自動被主導文化所“收編”的過程。因此，猶如美國著名當代文化批評家迪克·赫伯迪格在其著作中所提到的那樣，“昨日遭到謾罵的事物，今日則變成了文化消費品。消費就這樣吞噬了原本要賦予意義的和指引方向的事物。 ”正是基于這樣一種觀點，伯明翰學派著名學者斯圖亞特·霍爾認為，“青少年文化是貨真價實的東西和粗制濫造的東西的矛盾混合體：它是青年人自我表現的場所，也是商業文化提供者水清草肥的大牧場。 ”這個所謂的“大牧場” ，無疑蘊含著巨大的商業契機。這種商業契機就表現為，“從精神出發，再反作用于精神” 。那些能夠在風格化層面，對青年亞文化起到標示性價值和意義的符號形式，包括語言、音樂、服飾，甚至是行為方式等等，事實上都可構成基于精神層面的，一種可消費的元素，并且，在這一過程之中，主導文化是借助于商業運作，對青年亞文化實施了一次“收編” ，使得青年亞文化內涵中的獨立性和叛逆性逐漸消解，并借助于風格化的形態，使之有效地轉化為消費文化語境中的一系列可消費的符號。