李健吾的書評《咀華集》體系和他的為人(李維音)

　　我在網上讀到一些文章，在肯定父親李健吾《咀華集》系列作品的同時，把“咀華”之類的書評文章的停筆歸結到父親后來“主動靠攏政治”，寫大量歌 頌戲劇的作品，我覺得十分不妥。我不是搞文學的，但是想談談我對這個問題的看法，人和事都需要被歷史地、客觀地看待。我的觀點不一定妥當，就當向有關人士 討教了。

　　作品產生的時代背景

　　《咀華集》是1936年出版的，《咀華二集》是1942年出版的，第二版的《咀華二集》是1947年出版的，而沒有收入這兩個集子的評論文則遠 遠早于那個年代，譬如1928年在《大公報·戲劇》用6天時間連載的《關于中國戲劇》，1929年1月《認識周報》上發表的《中國近十年的文學翻譯》，矛 頭居然直指魯迅、周作人等大人物，1930年10月在《華北日報·副刊》上發表了對《詩人的悲劇》公演時的評論，直白地點出了熊佛西寫劇的弱點。李健吾用 劉西渭的筆名則早在1934年8月發表的《伍譯的名家小說選》，刊載在《大公報·文藝副刊》上，一個27歲的年輕人，矛頭直指知名大翻譯家伍光健。

　　收入《咀華集》《咀華二集》的個別批評的文章，除了巴金已然知名外，其他如曹禺和卞之琳都還年輕，他們之間(主要指巴金/劉西渭、卞之琳/劉西 渭)在報上對各自的觀點來回辯論和維護，但批評和辯論都不影響相互之間的友誼。巴金和父親的友誼眾人皆知。卞之琳到上海，沒有住的地方，還是住在李健吾 家，每天還是在爭論。后來去外地工作，父親一直陪送他到車站，一路上一邊爭論，一邊啃著甘蔗，就是一對朋友。李健吾的批評針對作品，而不是人。在那個時 代，大家都沒有任何職稱，沒有派系，純粹是文學觀點上的探討。

　　特別要指出的是，《咀華集》《咀華二集》的作用還在于“推出”：推出某些有爭議的好作品，如沈從文的《邊城》；推出大量尚不為大眾所了解的作家 作品，如李廣田的《畫廊集》、何其芳的《畫夢錄》、林徽因的《九十九度中》、夏衍的《上海屋檐下》《陸蠡的散文》等等，后來證明他們都是優秀的作家。文學 評論不是簡單地批評作品的短處，議論作者的是非。李健吾在《咀華二集》中表明了他對書評的觀點：“批評者注意大作家，假如他有不為人所了然者在；他更注意 無名，惟恐他們被社會埋沒，永世不得翻身。他愛真理，真理如耶穌所云，在顯地方也在隱地方存在。他是街頭的測字先生，十九不靈驗，但是，有一中焉，他就不 算落空。他不計較別人的毀譽，他關切的是不言則已，言必有物�！�

　　之后抗日戰爭進入膠著和全力以赴的時期。在那期間，一直待在孤島和淪陷區的李健吾，從書齋中出來，進入戲劇界，從協助于玲的共產黨地下活動所需 要的抗日宣傳起，到苦干劇團的商業演出活動，再到《金小玉》上演，被日本憲兵司令部逮捕，釋放之后攜家小化名逃亡。逃亡到安徽的路上被在國民黨工作的清華 校友認了出來，只好與他們相認，也是后來回到上海，出任上海市市長的吳紹澍邀請他出來工作的起因。那一個月的工作，為他蒙了灰�？墒且簿褪沁@樣的相識，了 卻他心中的一個愿望，想借用上海戲劇人才濟濟的條件，辦一個戲劇學校，培養戲劇人才，兼有一個演出場地。其實無論是當時的上海市國民黨黨部，還是當時的上 海市左翼聯盟，都看不上他，他奔波、上書、陳述，最后只是讓他管理一個破劇院，在學校教授戲文課。他竭盡全力，為組織教材，翻譯了高爾基、屠格涅夫、契訶 夫和托爾斯泰的諸多獨幕劇。

　　抗戰勝利后李健吾回到上海，他又開始使用劉西渭的筆名，寫了書評《三本書》《咀華記余·劉西渭我的仇敵》《咀華記余·無題》，談了抗日戰爭期間 4位女作家，特別是楊絳女士的工作，還是在“推出”。之后，按著過去的習慣，回復了一位讀者，名為《答吉父書》。因為熟悉上海時期的文藝戲劇活動，他不斷 被邀請發表類似《淪陷期間的上海文藝界》之類的文章。但是抗戰勝利沒有帶來和平，國民黨接收大員的種種胡來，民眾生活的艱辛，和談破裂，內戰又起，這讓他 十分反感。他以戰時搞戲劇的熱情改編了希臘阿里斯托芬的鬧劇《婦女公民大會》，開始起名為《和平頌》，后來改名為《女人與和平》�？紤]到上海民眾的娛樂情 結，再加上國民黨嚴厲的管控，他和導演共同把戲改成鬧劇的形式，只是明白人還是聽出了“反對內戰”的核心。

　　他深愛著這個國家

　　李健吾的父親是為了打倒帝制建立民國而奮斗至死的，是山西運城的河東英烈。他帶隊伍、在前線作戰的熱情，傳給了他的兒子。李健吾是個非常熱情的人，他非常熱愛這個國家。

　　他剛到法國，就聽到了“九·一八”事件，他在激憤之余，很快完成了《火線之外》的四幕劇，結尾的《出征歌》充分表明了他火熱的心：“華夏健兒，文獻吉邦，四萬萬眾，死為國難，國殤國殤，萬古芬芳：英明不朽長芬芳！一死報國！一死報國！一生一死報祖國！”

　　他對他研究的課題，也定性在“現實主義”，他覺得我們的國家不需要“浪漫主義”，“為文藝而文藝”是他給自己扣上的帽子，其實，文藝是人類生活的一部分，他是用文藝來為這個社會服務，為人類服務。他關心這個國家，關心社會。

　　國難當頭，于玲、夏衍委托他辦事，他都一一擔起，不在乎別人說三道四，他自己沒有收入來源，可以變賣妻子出嫁帶來的一些首飾，把錢用來支持上海 劇藝社，捐給《魯迅全集》的出版；失業，沒有經濟來源，他拒絕周作人去北京教書的邀請；他寫《金小玉》，暗示著日本必敗。他在日本人面前決不屈服，不交代 任何朋友的名姓，只是噴著血沫子，對著給他上刑的日本人說著給自己兒女的遺囑：“爸爸……是個……好人，……死的慘！”

　　他愛國，愛中國的勞苦大眾。他的第一個獨幕劇是《工人》。那是他10歲時獨自在天津良王莊念書時熟識的鐵路工人；新中國成立后，他從心里熱愛基 層的文藝演出，他寫的歌頌新中國的隨筆雜感都是發自真心的。1951年和周小燕他們一起去山東體驗生活，回來寫的一個個短篇，集合為《山東好》，是從心底 里寫出來的，這些他并不熟悉，文字不夠理想，但不是“靠攏政治”。他希望國家好，寫了《社會主義的田園劇》《社會主義的話劇》《獨幕劇——時代的尖 兵》……在其中闡述了他的觀點、他的感情。他把他在解放以后寫的戲劇方面的理論和評析文章合并成《戲劇新天》，這些文章都是他很認可的。就拿散文來說，不 管是《游山的腳力》《雨中游泰山》，都可以看到他對新中國是熱愛的、滿意的。

　　他說他是小民，并始終這樣認為。1982年去世前，有一次他接到聘書，坐在沙發上，拿著那張紙，對著外孫女呵呵地樂：“文學家，翻譯家……他們 稱我這個！”他沒有書房，看病不報銷，寫文章自己掏錢買稿紙和筆，他覺得給自己的工資已經很高了(二級研究員)。他給陳西禾寫信：“我對死不害怕，已遺囑 家人：一、不開追悼會。二、不留骨灰。三、不上報。若無此人�！�

　　他從來不訴苦，苦在心里，笑在臉上

　　李健吾回到清華之后大病近兩年，活潑的性格變得孤寂。在淪陷時期，家里沒有錢，他在傍晚到上海的小菜攤去買那些已經賣不出去的魚，高高興興地向妻子展示，可是他絕不會不幫助上海劇藝社，并出資幫助《魯迅全集》出版。

　　1951年他被定性為“資產階級知識分子”。我們一起吃午飯，我媽氣呼呼地對著我說：“他算什么資產階級？”我當時在中學是團支部書記，啞然：真是��！爸在一邊低著頭吃飯，一句話都沒說。

　　1958年鄭振鐸被批判，他難受。后來鄭振鐸意外死亡，他成了“拔白旗”的對象。有年輕人批判他的《十九世紀法蘭西現實主義小說藝術的影響》， 說他沒有認真學習馬克思主義，沒有認清自己資產階級學者的老一套錯誤，是因為世界觀和立場問題。面對年輕人，他沉默。他原來參與編輯的《文藝理論譯叢》停 辦了。他無可奈何，就轉而把精力放在戲劇方面。1959年7月，這是“反右傾”的后期，我從蘇聯回來，看到的父親絕沒有一點點頹喪的面容，他滿意，生活安 定了，他一句話都沒有說到1958年秋冬對自己的批判。寫文章是他的生活，他天天趴在書桌上做筆記、寫文章！

　　1966年秋，文化大革命爆發。一天中午他突然出現在我們核工業二院大院里的食堂墻邊，手里提著一個書兜，我問他怎么來了，他說順便，吃過飯 了，來這兒歇歇。我匆匆買了飯提著，一起回到我住的單元，他說就在我的小床上躺躺。在床上躺了沒有多會兒，他起來送我去上班，然后走了，怎么回的家我都不 清楚。周末，我回家才知道家里出了大事，101中學的初中學生到家里抄過家了，最糟心的是把他母親惟一存留的照片給撕了，說她是地主婆，因為她穿的是山西 婦女穿的高齡棉襖。14歲時，他的父親去世之后，母親陪伴他直到25歲，孤兒寡母，這是他惟一的親人的照片��！他那么難受，就只是在我的小床上躺了一會 兒！可是，周末我見到的他，卻是依著煤火爐，呵呵地笑著說：“我每天早上去給辦公室生爐子，他們年輕人都賽不過我�！彼�的苦在哪兒呢？在他內心深處。

　　他對戲劇的熱愛維持到最后

　　他愛文學，更愛戲劇，當然首先是話劇，是喜劇，國內的、國外的；他同樣愛各種各樣中國的民間戲劇和戲劇人：山西蒲劇、安徽黃梅戲、河北梆子、梅 蘭芳、周信芳……“文革”前，只要逮著機會，就會去首都劇場或其他地方看戲；“文革”后，病重了，走不動路了，家里有了一個14吋的電視，每天晚上都看到 深夜。1958年受批判，外國文藝理論不讓弄了，他就寫戲評，寫戲劇技巧。1962年在周恩來總理的主持下，在廣州召開了話劇、歌劇、兒童劇創作座談會， 為一些在過去受到錯誤批判的戲劇和作家平反，他被邀請參加了那次會議，陳毅同志在會上明確提出，不要“資產階級知識分子”這個名稱，林默涵專門肯定了文學 所的古典文藝理論研究；小會上他被要求發言，他做了《漫談編劇的一些技巧問題》為題的講話。這次會議之后，他在寫戲評方面的積極性就更大了，這就是他在 1962年到1965年期間完成大量戲評的時代背景。所以，絕不能把《咀華集》和戲評混為一談，更何況他寫的《同甘共苦》(《看〈同甘共苦〉的演出》) 《布谷鳥又叫了》等等還是在廣州會議上被平反的。他寫的戲劇隨筆，也是發自內心的，有當時環境的影響，主要還是由衷的。他想跟上新社會，這是他愛的國家。

　　1954年，他從上海調到北京，先是在北京大學文學研究所工作，后來社會科學院外文研究所成立，他就把主要精力放在這方面的工作上，給他的課題 是研究巴爾扎克。他從《人間喜劇》著手，全方位地研究和評價巴爾扎克，共計完成12篇相關論文。他花了許多時間翻譯莫里哀的喜劇，寫過多篇有關這位偉大喜 劇家的文章。他還完成了《十七世紀法國古典文學理論》(約有40萬字的資料性譯作和評價)，所以，在楊絳女士題字的《李健吾文學評論選·后記》(匯集了包 括《咀華集》《咀華二集》中的各個篇目，1982年寧夏人民出版社出版)中他寫道：

　　“這是我讀書筆記的果實，好也罷，輕也罷，當時都公開了，不足以言‘評論’。有些很老的朋友，友誼應該發展，由于爭論，反而得到了鞏固。我從來 不敢說自己是惟一的、正確的，是所謂一家之言。那是欺世之談。爭論是走向真理的道路。讀者從爭論可以判斷是非，而有所收益，有所認識。他們明白我不相信自 己的看法正確，所以我才將朋友的辯駁附在自己的高談闊論之后。

　　“解放以后，我沒有時間‘高談闊論’了，一則，我用它來長期改造自己，這是一種樂趣，盡管有人把改造看成苦趣，二則，時間大多被本職業務所拘束，一點不是對新中國的文學不感興趣，實在是由于搞法國古典文學搞多了，沒有空余另開一個是非之地。力不從心，只能有欠了�！�

　　總之，《咀華集》是在一定條件下的作品，不管是時代、環境、還是作者自己的工作方向、時間，都不容許他一成不變地繼續下去，而不是簡單地用對“政治的興趣”來說明。