傅修延《中國敘事學》：“重聽”與“聆察”：中國敘事學的創新之途(胡一偉)

　　敘事學為當今學術界討論的熱點，但西方敘事 學家提出的理論主要植根于西方的敘事實踐，他們引以為據的具體材料很少越出西歐與北美的范圍。江西省社科院在2007年即成立了“中國敘事學”重點學科， 旨在弘揚中國敘事傳統，讓誕生于西方的敘事學接上東方的“地氣”，成為更具廣泛基礎、更有“世界文學”意味的學科。迄今為止，在傅修延、龍迪勇、葉青、倪 愛珍、張澤兵等團隊成員的共同努力下，一批有學術分量的中國敘事學研究成果陸續問世，江西也因此被學界稱為“敘事學研究的一方重鎮”。今年12月5日，江 西省社科院成功舉辦了“中國敘事學學科建設暨成果發布會”。

　　傅修延《中國敘事學》：

　　“重聽”與“聆察”：中國敘事學的創新之途

　　□胡一偉

　　何謂“中國敘事學”？緣何提出“中國敘事學”？“中國敘事學”的創新之途何在？對于這一系列具有開創性意義的問題，傅修延在其新著《中國敘事 學》一書中給出了有力的回應——傅著先對作為參照對象的西方敘事學進行了一番細致考察，剖析出西方敘事學的研究理路與弊病，為國人找準自己的方向作了學理 上和話語上的雙重準備；后從中國的敘事學研究談起，詳細論述中國敘事學研究的合理內核及其史學淵源，并為中國敘事學的后續研究提供了極具啟示性的具體范 例。全書導論縱論中西敘事學學理，分析中外敘事學研究之弊端與缺憾，提出中國敘事學創新之途等看法與觀點，遠見卓識，銳利十分。其后內容由五篇十三章珠連 而成，均圍繞導論娓娓道來，上至殷商卜辭、良渚之玉，下至古典小說、本土傳說，探賾索隱，旁搜遠紹，其討論范圍大大超越傳統文獻典籍。朱子有云：讀書譬如 飲食，從容咀嚼，其味必長。由于訴諸聽覺渠道的敘事研究是走中國敘事學創新之途的一個重要標志，且這條主線始終貫穿在傅修延一直念茲在茲的敘事學事業當 中，恍若冥冥之中早有注定。故而，筆者將書中有關聽覺敘事的內容——“重聽”與“聆察”略品一二。

　　將“聽覺敘事”納入敘事學研究范式之中，緣起于對西方敘事學發展軌跡的回眸前瞻，以及對中國文化中聽覺傳統的體察與尊重。當今社會已進入高度依 賴視覺的“讀圖時代”，在視覺文化的膨脹嚴重擠壓了其他感覺方式的情況下，聽覺敘事研究的出現有助于針砭文學研究“失聰”這一痼疾，恢復感覺在文學中的價 值與地位。有鑒于此，傅著對聽覺敘事的精蘊及產生原委進行了探索。作者先從其研究意義和獨特魅力說起，重點論述了镕鑄“聆察”與“音景”這兩個嶄新概念的 必要，勾勒了聽覺敘事的表現形態——聲音事件的摹寫與想象，最后提出了聽覺敘事研究的重要任務——“重聽”經典。其中，作者特別揭示了“聽”這一感知方式 無可比擬的藝術潛質——它“不像視覺那樣能夠‘直擊’對象，所獲得的信息量與視覺也無法相比，但正是這種‘間接’與‘不足’，給人們的想象提供了更多的空 間”。不僅如此，傅著還著重討論了“聆察”這一概念的強大包容性與融合力——“無法‘聚焦’的聲音或先或后從四面八方涌向‘聆察者’的耳朵，聽覺敘事向讀 者展現了一個不斷發出聲響的動態世界，與視覺敘事創造的世界相比，這個世界似乎更為感性和立體，更具連續性與真實性”。值得一提的是，傅著中的“聽”并不 是簡單的側耳傾聽，而是一種由聽覺引領的綜合性感知方式，作者認為“重聽”的要義在于全方位、全身心地體察和感受敘事經典中的聲音事件，因此“重聽”作為 一種理解經典的新途徑，其功能接近于俄國形式主義為恢復感覺而倡導的“陌生化”。用卡迪基恩的話來說，“通過聲學的而非語義學的閱讀，感知的而非概念的閱 讀，我們發現了理解敘事意義的新方式”，這一概括揭示了“重聽”經典中蘊含的現實意義。

　　通覽全書，“重聽”與“聆察”這兩個概念一直貫穿于作者的討論之中。譬如，第四章研究的是青銅器上的“前敘事”，作者通過傾聽青銅器上“那原初 意義的簌簌細響”，感悟到青銅紋飾的“編織”中傳達出的是一種重復性的韻律節奏，而這又使作者聯想到《詩經》中那些回環往復的歌詠。這些發散式的聯想又是 有邏輯依據的——“青銅禮器和樂舞是周代祭祀儀式的重要組成部分，舞者的隊形與禮器上的紋飾實際上構成了不可分割的整體，考慮到這種情況，禮器上鑄出‘一 唱三嘆’般的紋飾就是很自然的事情了。周代青銅器制作水平有較大提高，銘文中也開始出現鏗鏘協律的韻句，‘美文’和‘美器’的相得益彰，召喚著樂舞與紋飾 的相得益彰，這可以看成是擴大了內涵的‘一體無分’”。又如，第八章在研究賦與古代敘事的演進時，指出賦的鋪敘方式——“極聲貌以窮文”對傳統敘事方式具 有一種“塑形”作用，這是因為賦之根“深扎在通過俗賦反映出來的古老韻誦傳統之中”，“即使在‘賦’壯大為一種重要的書面文體之后，聲音傳播仍是它在人際 間傳遞的一個重要渠道，其聽覺審美特性并未完全失去”。即便是在第九章討論訴諸視覺的外貌描寫中，作者同樣表現出對聲音的關注——“對‘形’的摹寫僅僅訴 諸視覺感知，對‘神’的表述則把聽覺也囊括在內。仔細揣摩‘音容笑貌’這一表達方式，可以發現古人往往把‘音’與‘笑’看得比‘容’與‘貌’更為重要，也 就是說傳神擬態中必須要有歡聲笑語的參與。而漢語中涉及‘神’的固定表述除‘音容笑貌’外，尚有‘聲情并茂’‘繪聲繪色’‘聲色俱厲’‘聲淚俱下’等，這 些詞語中聲音均占首位，給人印象是‘聲’比‘色’重要，顯然這是因為聲音更能喚起對人物神貌的動態聯想”。諸如此類的例子還有很多：考察孟姜女傳說時專門 討論了哭聲，討論器物與敘事的關系時提到瓷與玉的聲音，分析羽衣仙女傳說時提出水上交通有利于故事在人際間的口口相傳，等等。無論是總結聲音在敘事文本中 的功能，還是歸納聽覺渠道在敘事的傳播與發展當中所起的作用，無一不顯示出作者對聽覺體驗的重視與敏感。

　　對聽覺體驗的重視與敏感或許與作者的兒時經歷有密切關系。他在回憶文章《濤聲依舊信江流》中說：“信江上的風安撫了我生命中最初的酣睡。長大后 我多次去看那些我隔著娘胎呆過的地方，最令我愜意的事是坐在俯視萬家燈火的江邊山頭，聆聽萬古如斯的信江濤聲。那濤聲的節律應是我在吮吸天地精華時所熟悉 的，或者說那節律原本就是生成我心律的泰初之音�！薄爱吘刮覀冎挥幸淮紊�命，我們應該充分調動自己的感受來和這個世界肌膚相親”。沒有這種對外界的聆聽意 識以及與世界“肌膚相親”的思想，就不會有作者后來對感知方式的高度關注�，F代人的問題不僅是聽覺感知趨于麻木，所有“觸摸”外部世界的感官功能都有日益 鈍化之勢，而文學的一個重要作用就是激活和提升人們對事物的敏感，就此意義而言，傅著具有一般理論著作所缺乏的鮮活性。