我們缺少了焦菊隱(肖復興)

——寫在焦菊隱誕辰一百一十周年之際

　　在印第安納大學的圖書館里，看到十卷本的《焦菊隱文集》，想起馬上就到焦先生誕辰了。焦先生是一九〇五年十二月十一日在天津出生，如果能夠活到今天，整整一百一十歲。即便活不了這么長的時間，起碼不應該那么早還不到七十歲就離開了我們。而且，火化的那天，軍宣隊不讓給他穿衣服，只是赤身裹著病床上的舊床單，那樣悲慘地離開我們。

　　在我國話劇舞臺上，焦菊隱是最偉大的導演。說其偉大，在我看來，最重要體現在他一生致力與西洋話劇與中國傳統戲曲藝術的結合，而讓中國的話劇有了專屬于自己民族藝術特色的徽記和標尺�？梢哉f，迄今為止，沒有一位導演在這種藝術的探索中能夠趕得上他，或者說很多導演的藝術上都留有他抹不去的影子。他為北京人藝留下久演不衰的《茶館》，就是經典的明證。

　　是的，不是武斷，可以這樣說，沒有一位話劇導演能夠像焦先生一樣，對中國戲曲藝術，有這樣深入肌理、富于真知灼見和功力不凡的研究，并有意識地將中國戲曲的營養，滲透且滋潤于他的話劇導演藝術之中。這樣的追求，在《焦菊隱文集》特別是在前三集理論集中有著明顯的體現。

　　或許，這和焦先生解放前曾經辦過中華戲曲學校有關。在這所戲曲學校里，有過四位京劇大師，其中兩位是他的“業師”曹心泉和馮慧麟，另兩位他自己稱之為“亦師亦友”的王瑤卿和陳墨香。他正經向他們拜師學過藝，在文集中，他寫過這樣一樁往事，“內廷供奉”同光十三絕之一徐小香的弟子曹心泉，有一絕活兒，出臺亮相時候，扇子一搖，九龍口一站，黑綢褶長衫的下擺正好壓在白靴底鞋尖那一點白上，“嗖”的一聲，黑綢褶飄飛起來。這一招，焦先生也學過，卻就是飄飛不起來。他對中國傳統的戲曲藝術，由衷之愛，由此可見。

　　對于中國的話劇和戲曲，他做過認真的比較，盡管各有所長，他依然客觀而尖銳地指出我國話劇“繼承十九世紀末葉以來西洋話劇的東西較多，而繼承戲曲的東西較少�！薄敖K于不如戲曲那么洗練，那么干凈利落，動作的語言也不那么響亮，生活節奏也不那么鮮明�！�

　　對于戲曲的程式化、虛擬化、節奏化，他做過認真的研究。他不止一次提到《秋江》的川江行船，《評雪辨蹤》的風雪之感，《長坂坡》的并敘環境，《走新野》的群眾過場，《三岔口》的虛擬設置，《甘露寺》的明場處理……特別是對于程式化，在文集中，他屢次強調“是群眾幾千年來運用了無比的指揮，積累集體的經驗，從群眾中提煉出來的一種藝術創造方法。這種程式是獨特的�！�

　　他還特別舉過《花榮射雕》和《放裴》的例子。后者表現裴生的驚慌，用另一個演員打扮成和裴生一模一樣，在后面亦步亦趨，來展示其失魂落魄，身魂互現，那樣充滿想象力。后者表現葉含嫣坐在車上思慕花榮，讓飾演花榮的演員一身二角也扮演車夫，嘴上有胡子，葉下車看見車夫竟是幻想中的花榮(演員將胡子含在嘴中)，興奮地告訴嫂子，嫂子不信，上去看時，不是花榮，是戴著胡子的車夫(演員又將胡子從嘴中吐出)。兩者的異曲同工，讓他都做過和話劇相關聯的仔細對比和探求。他由衷地說：“我國戲曲演員所掌握的表演手段，比起話劇來，無疑更為豐富�！币虼�，他特別強調話劇要向戲曲學習，他說：“作為話劇工作者，不僅應該刻苦鉆研斯氏體系，并且更重要的是，要從戲曲表演體系里吸收更多的經驗，來豐富和發展我們的話劇�！�

　　在談到戲曲里以少勝多的藝術勝境時，他以京劇《拾玉鐲》為例。一個少年在一個少女家門前丟了一個玉鐲，少女偷偷拾起，如此簡單的情節，卻足足演了半個小時。這半個小時的演繹，將少女復雜的心情細致微妙地表現出來。焦先生說：“比生活顯得更真實�！彼�同時說：“戲曲抓住了某些有典型意義的生活現象，突出其中的矛盾，突出本質，盡量反復渲染強調，這就和生活有距離。這種距離，恰恰是觀眾需要的，而我們的話劇，有時既缺少從生活中提煉的東西，又不是抓到一個東西狠狠地強調。這些地方，就需要向戲曲學習�！�

　　焦先生將從戲曲中學習到的這些寶貴的經驗，運用到自己話劇導演的實踐中。在《茶館》“賣子”的一場戲里，賣女兒，而且是賣給太監，鄉下人手里接過那十兩銀子，如何表達內心復雜悲涼的感情？焦先生讓舞臺出現長時間的停頓，然后，后臺傳來兩種聲音：一是唱京戲的聲音，一是叫賣高莊柿子的聲音，那低沉凄涼又哀婉的聲音，畫外音一樣，成為了鄉下人此時此刻內心的寫照。焦先生巧妙地借用了戲曲的聲音和形式，將看不見的心情，生動形象地呈現在舞臺上。

　　在《虎符》里，焦先生用了戲曲里最常見的鑼鼓經。如姬盜走虎符之后，和信陵君在墳地見面，魏王跟蹤而來，一下子一手抓住他們一人的手，說道：“你們兩個人的事情我都知道�！币宦暋袄溴N”，如姬和信陵君的心里都一激靈，以為盜虎符的事情魏王知道了。魏王接著說：“知道了你們兩人感情的事情�！币魂嚒拔鍝纛^”，信陵君和如姬如釋重負。顯然，戲曲中常用的“冷錘”和“五擊頭”音響，在這里起到了意想不到的作用，既凸現了心情的起伏，又烘托了氣氛的緊張。

　　焦先生還有意識學習戲曲里的過場戲的處理方法，借鑒在《關漢卿》中。第一場關漢卿看到朱小蘭被冤殺，不閉幕，全場暗轉，只有四道追光照在關漢卿的臉上，從黑暗中，從關漢卿的主觀視角里，隱隱出現市集上的賣藝身影、纖夫的呻吟、行刑隊伍的號角和朱小蘭微弱的呼冤聲。這時候，天幕上恍惚出現朱小蘭蒼白的幻影。關漢卿站定，聲音和幻影消失，關漢卿道：“我難道就是一個只能治人家傷風咳嗽的醫生�！比缓�，轉下一場關漢卿開始走向寫戲的生涯。

　　這樣的實例，在文集中有很多，打通西洋話劇和中國戲曲兩脈，焦先生做出了富有開創意義的實踐工作，這些實踐，成為了經典，迄今無人可以企及。而焦先生對中國戲曲那種發自身心的熱愛和虛懷若谷的學習精神，更是至今讓我感動。如今，我們實在缺少如焦先生這樣既懂中國戲曲又懂西洋話劇，同時又能清醒地直陳話劇現實的導演了。面對今天有些亂花迷眼的話劇舞臺，注重外來形式、高科技燈光、奢華背景的熱鬧，越來越多，但真正沉潛下心來，讓戲曲和話劇彼此營養，最終讓話劇受益的努力和實踐，我們缺少了焦菊隱。這套《焦菊隱文集》是二〇〇五年在焦先生誕辰一百周年時出版的，如今過去已經十年，我想，對焦先生最好的紀念，還是認真地重讀并學習這些浸透著焦先生感情與實踐的文字。