我們是時間，是不可分割的河流——“70后”寫作與先鋒文學四人談(郭艷 馬笑泉 李浩 弋舟)

　　上世紀80年代，先鋒文學橫空出世，對于后來中國文學的影響巨大。從先鋒文學開始，中國文學真正回到了文學本身并開始凸顯作家的主體性。但是，先鋒小說本身也存在種種局限性，以至于其發展受阻，最終難以維系。　　

　　郭艷、馬笑泉、李浩、弋舟四人的這一對話，不僅是探討先鋒文學本身，更討論了“70后”寫作與先鋒文學在小說觀念、技術、文本意識等方面的承繼關系。

　　先鋒文學是“70后”共同的文學資源

　　郭  艷：“70后”寫作與上世紀80年代先鋒文學在小說技術上是否存在承繼關系？請具體談談先鋒文學對自己寫作的影響。

　　馬笑泉：每個作家都擁有自己的文學營養系統，或者部分交集，或者毫不相干。對于“70后”作家而言，或許只有一小部分共享了五四時期作家留下的 資源，另一小部分則受益于明清小說，但大部分“70后”作家都無可避免地受到了80年代國內先鋒文學的影響，換句話說，80年代的先鋒文學對于“70后” 作家而言，是一筆公約數最大的文學資源。

　　“70后”寫作對先鋒文學的繼承體現在兩個方面：一個是精神層面上的繼承，即對先鋒性的保持和發揚；一個更為具體，也更為明顯和廣泛，就是技術層面上的繼承。

　　李  浩：先鋒文學影響“70后”作家的，絕不僅是小說技藝，也絕非僅是突破藩籬，更重要的是創作理念、人文情懷和更為寬闊開放的心態�！�70后”寫作盡管有著巨大的差別，有著不同的寫作取向，但這種延續和滲入卻普遍存在。

　　我不諱言我的寫作是先鋒小說之上的“生出”，我從他們那里獲得了技藝。我用過意識流、魔幻、黑色幽默、碎片等方式，也用過時空的多重轉換、故事 從發展三分之一處的小高潮開始進入等等。除了技藝，更重要的影響還有自我意識的凸顯，對不完成美學的理解和應用、深思和追問，在文本中的介入等等。甚至可 以說，我對人生人世的理解、對人性的理解、社會的理解，很大程度來自于文學，我承認它給我的遠比哲學、社會學、政治和經濟學帶給我的多得多。好的文學，是 一種有魅力、有思考和遠見的知識。

　　弋  舟：我們這代作家，毫無疑問，在小說技術上深刻地受到過昔日先鋒文學的浸染，它在我們提筆之初，就幫助我們建立了比較純正的藝術觀和審美趨向。以我個人的 經驗而論，如果不是被那代先鋒所打動，我有可能不會走上寫作之路。昔日的先鋒文學在我眼里何其迷人，那時作家以自己的才華和經驗，書寫出了令我倍感親切的 中國小說，仿佛突然拉近了我與一流作品的距離，給予了我巨大的寫作勇氣。

　　郭  艷：對你影響最大的80年代先鋒文學作家是誰？

　　弋  舟：不想不知道，我如此高舉昔日先鋒文學旗幟，但當你讓我細數究竟受誰影響最大時，竟無從說起。我想，我受惠于他們的，可能更多的是一種如同空氣一般的存在。至于自己的技術準備是如何完成的，我實在難以自稱如今已經完成了準備——這或許該是一輩子的事情。

　　馬笑泉：莫言、蘇童、余華對我都有重要影響，說不上誰的影響最大。寫作之初，蘇童的影響要明顯一些，但到后來，余華的早期作品更能給我啟發，而 莫言則自始至終是一種指引的力量。先鋒文學作家傳授給了我最初的寫作技術，同時還成為我走向西方現代派文學的快速通道。在對卡夫卡、馬爾克斯、薩拉馬戈、 博爾赫斯和卡爾維諾5位大師的系統閱讀中，我逐漸完成了技術上的升級。同時還獲得了一種能力，即以現代小說的思維方式從另一個重要文學系統中提煉出技術養 分。這個系統就是中國古典敘事文學，它主要包括熠熠生輝的《史記》、無比龐雜的筆記文學和良莠不齊的明清白話小說。

　　李  浩：對我影響更大的是詩人們，北島、楊煉、于堅、洛夫、余光中、歐陽江河……北島給我的一是重量感，一是語詞，一是氛圍。我記得我在初讀他時的嚴重不適， 它溢出我的舊審美，是我不能容納的。他們培養了我的審美趣味，尤其是后來的、不斷有著拓展的審美趣味。楊煉的《諾日朗》，現在想起來我還被那種壓倒性的雄 渾力量所折服，他和北島建構的世界是那樣不同。我個人的技術訓練，一部分是從古典詩歌中得到的，一部分來自于我學習美術的經歷，還有就是在模仿中得到的， 包括對國外文學的模仿。

　　我從詩歌轉向小說寫作，首先得益于作家鬼子的提醒，他說，你要學習講故事，要學會拆小說。這讓我極為獲益。我模仿過余華，模仿過博爾赫斯、�？� 納、馬爾克斯，模仿過一切我讀過的作家，包括一些并不有名的作家，即使現在也依然如此。如果我說這一過程完成了，那將意味著我的藝術生命已經死掉。我不甘 心。

　　文學產生于自我與外部的共振

　　郭  艷：先鋒文學源自西方現代派文學，發端于一群自我意識強烈的藝術家對于創新的追求，從而達到解構、變異的目的�！�70后”創作對于先鋒文學這一內核是否有著自覺的認知？

　　弋  舟：我想，這種對于現代派內核的“自覺”，絕大多數“70后”是沒有的，我們之所以被吸引，或許完全是因為本能。也許，我們更應當看重這樣的本能。我的經驗是，當“自覺”形成，局限與機械便會同時降臨，我不少失敗的寫作嘗試都與此有著不容分說的關系。

　　馬笑泉：“70后”創作在起步之初，更多傾向于解構傳統。由于先鋒作家已經出色地完成了技術上的顛覆，“70后”更多的是通過書寫被禁忌的、遭 受忽略的題材來達到目的。如慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》、盛可以的《北妹》、衛慧的《像衛慧那樣瘋狂》等等，都不約而同地注目于游走在城市中的邊 緣青年，以性、暴力、毒品等為切口，呈現出青春的混亂、迷茫和掙扎。大約到本世紀第一個十年結束時，“70后”在解構傳統的基礎上，開始樹立起建構意識， 不再借助于題材的新異，而是以靈活多變的敘述姿態向時代發起正面進攻。

　　李  浩：創新，在我的理解是從“傳統”中的探出、延展而不是顛覆，在我這里它并不以“弒父”為目的。我覺得許多“70后”作家，像徐則臣、黃孝陽、李約熱、阿 丁、黃土路、衛慧、盛可以、張惠雯，他們在對現代主義的精神認知上非常自覺；而像張楚、于曉威、東君、陳集益、田耳，他們在文本技藝的鉆研上可能更用力 些，但這并不意味他們因此匱乏。即使像喬葉、魯敏、王十月等較為傳統的寫作中，某些現代性的因子也存在著——現代技藝本身也攜帶些許現代意識，它會悄然滲 入。

　　不過，在自覺認知上，我們還普遍不夠。包括對男人、女人，老人、孩子的普遍尊重，包括人物的平等意識，包括對人性、制度、權力的追問和反詰等等，我們做得還不夠。

　　郭  艷：先鋒文學致力于形式上的革新，但是鑒于歷史和現實等多方面因素，它無法完成對個人與社會、人與人、人與自然、個人與自我異化關系的多樣認知，無法真正 觸及現代社會的精神創傷及其所反映的時代情緒。從這個角度來說，先鋒文學作家是“空心的”。你如何看待個體自我與他者及其整體世界的關系？

　　弋  舟：這種局面令人感傷唏噓，但是沒有辦法，我們就是需要面對“歷史和現實等多方面的因素”，飽嘗其苦，掙扎踟躕。但是，這種“空心”的書寫，除去多方面的 因素，也同樣在于我們的無力：能力的無力、勇氣的無力、天賦的無力。承認這一點，或許對我們的寫作更有益。個體自我與他者及其整體世界的關系，更多的時 候，我是趨向于虛無的，總有一句早年的搖滾歌詞在我腦子里回旋——他們看上去都比我美。但是，我依舊和這個世界共振著，這是生命本身的事實，我無從否認。 在這種雙重的力量之下，我的寫作也必定被打上了如此的印跡——我是旁觀者，也是參與者。

　　馬笑泉：文學既不產生于自我，也不產生于外部世界，而是產生于自我與外部世界的共振中。那個共振點的出現，主要取決于作家的天賦才情、思考能 力、生活體察和知識結構。而共振形式則產生和完成于自我與外部世界的互動中。我創作《憤怒青年》時23歲，整個人處于一種郁怒狀態中，作品所呈現的共振關 系就是抗爭。26歲創作《銀行檔案》時，我參加工作已有7年，逐漸體悟到世界的混沌性，并對自我主體性的張揚進行了反思。這時的共振顯然不是對抗，而是發 現、理解和重建。30歲之后，哲學在我的個人閱讀比重中逐漸上升。我現在渴求一種直抵核心的寫作，讓自我和外部世界在精神現實的層面上產生共振，最近創作 的短篇《荒蕪者》體現了這一努力。

　　李  浩：80年代的文學革新有些倉促，但其意義重大，我也看中他們在“中國化”上的種種努力——他們寫下的、致力寫下的還是中國故事。如果不是他們開始用源于 西方的藝術形式講述“中國故事”，我想我和我的同齡人即使讀到大量國外文本，怕也達不到我們現有的水準。但他們未能完成，我們還有空間。

　　在現代社會上，不會有一個純然的、和他者割裂的“自我”，小說應表達的至少是在某些文字中表達的，就是這個自我和他者、社會、權力、世界的關系 之謎，它較之純粹的藝術創新可能更讓我們著迷。當然，每一篇優秀的文字，都必然有作者血液的涌流，他也必須將“自我”放置進去——這是一枚硬幣的兩面。

　　不應給文學規定惟一的路徑

　　郭  艷：先鋒文學打破了規范與傳統的理念，在語言和形式方面進行文本實驗。多年后，先鋒作家又集體轉向寫實主義。作為后來者，“70后”如何看待這個問題？你在文本中是如何處理這個問題的？

　　馬笑泉：這次轉向存在邏輯上的必然性：技術上的翻新終有竟時，先鋒技術并不等同于先鋒性，技術總有不那么先鋒的一天，而先鋒性才是恒久的。至于是轉向寫實主義，還是歸于浪漫主義，都只不過是撤退后的各奔前程罷了。

　　在“70后”作家中，形式創新與現實敘事之間的糾結并非一種普遍現象。我對形式風格創新仍然懷有期待，但對坐在象牙塔里創造出一種新的小說形式 已無多少信心。我把希望寄托在這個時代的復雜、新鮮和元氣蓬勃上，期盼這種現實境況能“倒逼”出新的技巧、新的形式、新的風格。為了實現這一點，我必須深 深扎進這個時代。

　　李  浩：我覺得，80年代的先鋒寫作是一些具有超凡才能的聰明人玩的。他們的出現適應著時代潮流，之后集體轉向，當然也是一種時代暗合。這種調整是時代性的，假如80年代繼續，他們的寫作不會是這個樣子。

　　在40歲之前，我想到一篇小說，會先從故事結構和技藝上完成考慮，會先考慮它是不是新穎別致，有沒有良好的技術運用。40歲之后，我想到一篇小說，會先從表達的有效性上考慮：我說的問題是不是非說不可的問題，它有沒有新的發現，是不是準確表明了我的人生態度……

　　弋  舟：對于這種“集體的轉向”，我并沒有感到過多的不適。我們與先鋒前輩依舊共同生活在這個時代里，我們面臨的問題與困局幾無差別。我總覺得，人就該缺什么 補什么，我對形式風格著迷，那么便格外需要補充和強化對于現實的體認與關注。反映在具體的創作中，我會努力令自己保持對于現實的警覺。以創作經驗論，我的 這份警覺的確拓寬了我的寫作，也令我的寫作有了“矜重與誠懇”的美學訴求，但我也發現，對于“形式風格”的自覺同時亦能激發對于現實萌發出新鮮的觸摸方 式，它能令我變得更加敏感，在思維方式上不至于過分因循守舊。

　　郭  艷： 80年代先鋒文學嚴肅鄭重地提出了“怎么寫”的問題，當下寫作的難題似乎更在于“寫什么”�！霸趺磳憽焙汀皩懯裁础逼鋵嵤且惑w的。請以自己的經驗談談“70后”作家是如何處理這個問題的。

　　馬笑泉：“怎么寫”和“寫什么”其實是一體的，正如成功的小說，形式和內容是無法分離的。我在寫《荒蕪者》時首先考慮的是“寫什么”的問題。在 我看來，這個時代存在一種現象：有一類人起初活得有勁，對自我的可能性充滿期待，對外部世界也饒有興趣，但突然在某個時刻喪失了激情，內心和外部世界淪為 一片灰色，既不想拼搏，也無輕生的念頭，變得淡漠、懈怠，對一切都無所謂。我覺得這是我們在生存和存在層面上所遭遇的雙重困境，值得書寫。在敘述的具體展 開中，我很自然地遵循了發現這一問題的過程：先是自我，然后是不斷出現的具有相同體驗的他者，最后是這些荒蕪者聚集在一起共同探討和應對與外部世界的關 系。在敘述中，技術順從于表達的需要。對存在的洞察和發現，是“寫什么”的問題，而表達是否到位，則是“怎么寫”的問題。兩位一體，方成小說。

　　當下寫作的缺陷恰恰在于現代主體認知的缺失和小說技術的平面化。大家在敘事表層做得相當好，但作品往往缺乏深層的結構。優秀的小說在敘事表層下 起碼有一個文化結構在支撐，比文化結構更深層的是精神結構。文化結構還受制于地域文明，精神結構則具有全人類性，先鋒小說技術的存活和發展必須建立在這個 深層結構上�！�70后”作家必須強化現代主體認知，在普世價值的照耀下深入到人類的靈魂深處，以精益求精的藝術技巧表現深廣的人類意識和人文情懷。

　　李  浩：“怎么寫”和“寫什么”互為表里，我不相信誰能掌握將之截然分開的解剖學�！逗帽鴰浛恕吩诶サ吕�眼里是人類最后一部偉大的通俗小說，如果我們取消那種 充盈在其中的夸張、戲謔和反諷，把“怎么寫”換成另一種方式，它還有無那樣的效果？杜拉斯的《情人》《抵擋太平洋的堤壩》，如果忽略它的“怎么寫”，那它 的意味就會全無，就會變成一個沒有多少故事性的情愛故事。再極端一些，納博科夫的《洛麗塔》，如果我們專注于“寫什么”而忽略掉它的“怎么寫”，那它無非 是一個花心老男人勾搭少女的通俗故事……隨類賦形，“寫什么”會影響并深刻影響到“怎么寫”，而“怎么寫”也會為作家選擇他要書寫的內容，部分地決定“寫 什么”。

　　不給文學規定惟一路徑。但，達至高標是一切文學應致力的方向，無論是先鋒性的、現實性的、傳統的或者其他什么的。杜拉斯、納博科夫、門羅，他們的存在于文學亦是有效的，我從他們那里也受益甚多，雖然我不會將他們請進我的神龕里。

　　弋  舟：迄今我寫過最短的一個短篇大概是《有時候，姓虞的會成為多數》，我是通過形式感來驅動這篇小說的，由此，我對現實的體察才成為了“有意味”的體察。我 總覺得，“怎么寫”永遠是一個作家恒久的第一要義，這是我們將自己與其他藝術乃至其他行業區別開來的基本前提。如果說我們今天的文學變得無力了，我更愿意 相信，這是我們文學手段的貧乏使然——首先是我們沒“寫”好，其次才是我們的目光短淺。

　　前輩們積攢下的這些文學資源我們自當珍惜，我們由此披掛著渾身的武器上場了，這讓我們不至于和世界一交手便一敗涂地。而戰之能勝，“更為深廣” 地打贏那終極的戰爭，當這樣的命題出現之時，武器或許便又不再那么重要了。風格、技術，“怎么寫”，一瞬間又令人痛苦地變得蒼白。這就是文學之事的迷人之 處，這就是文學之事的痛徹之處。而那遠大的抱負和悠長的目光，在我看來，只能有賴于我們內心那種或許與生俱在的神圣的種子。原諒我“技術性”回答這樣的問 題，因為你已經在說偉大的事物。