張慶國：小說迷宮中的虛實人生(周明全)

http://www.rjjlock.com 2016年02月03日15:57 來源：《小說評論》第一期 周明全

張慶國：小說迷宮中的虛實人生

周明全

　　張國慶是我們云南的作家，人老實，不張揚，我一直將他當老大哥看。不是因為他的年紀，而是面對他寫的小說。私下里喝酒，頭腦飄然的時候，我對慶國大哥說，我認為他是一個被嚴重低估的作家。他不以為然，他說，他在家里的書房寫作，從沒有想到過這個，只想到文字的重要和神圣，就得跟進到寺廟里的感覺一樣。這就是張慶國的態度。他不在意別人怎樣評價他，只專心寫作。

　　金子不會跳出來說自己是金子，挖不到只說明掘金者沒運氣，作家張慶國就是這樣的金子。他確實寫過一部掘金者生活的長篇小說《卡奴亞羅契約》，挖到了金子，卻不動聲色。

　　其實，有關張慶國創作的評論和研究文章，已多次見諸《文藝報》《文學報》《小說評論》《南方文壇》等報刊。早在15年前，就有中國最重要的作家在談及當年的國內小說時，把張慶國與莫言和陳應松并列，推介過他的小說《黑暗的火車》。以張慶國30余年的創作經歷，穩定并步步向上的近400萬字作品量，以他的小說幾乎全部發表于《人民文學》《十月》《當代》《鐘山》《花城》等所有國內重要雜志，被國內的選刊多次轉載，入選過年度選本和“中國小說排行榜”。

　　但他的文名卻一直不怎么彰顯。也許是人在云南，偏僻的緣故。

　　張慶國的理解是：只能說明我做得不夠好。

　　我認為這不是謙詞，是信心。

　　一、張慶國小說的語言特征

　　文學的“文”，有一層重要意義是文字，也就是語言，語言之于文學，不是外殼，而是靈魂。張慶國在為云南作者講課時，多次表達過這樣的觀點，他說，文學最重要的特點是，它只為讀者提供思想暗示，不提供實物。一匹馬，畫家的辦法是畫出來讓人看見，音樂家的辦法是讓人聽到馬蹄聲，作家的辦法是，用文字告訴讀者有一匹馬，讀者看不到也聽不見，只能根據語言文字的暗示，去想象一匹馬。所以，作家的語言處理不好，寫作就會失效。

　　早在2011年，著名批評家賀紹俊就撰文呼吁，當務之急是建立中國當代文學的優雅語言。他指出，中國現代漢語文學正面對語言這道坎，邁過這道坎，也許就風光無限。在賀紹俊看來，文學語言不同于思想語言，不同于實用語言，不同于日常語言。文學語言是用來承載民族精神內涵和永恒精神價值的。因此，語言問題并不是一個形式問題，建立起優雅的文學語言，也許是中國當代文學得以發展和突破的關鍵，也是中國當代文學走向世界的關鍵。[①]

　　缺乏語言功夫，再好的主題也沒有承載支架。嚴峻的事實是，語言的淺薄和粗俗化，已使近年的許多中國文學作品變得平庸，很多作家直奔主題，文本干癟無力。語言是小說存在的家園。汪曾祺作為當代較有影響的小說家，歷來重視語言，小說成就頗高。他曾說，“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內容是同時存在的，不可剝離�！盵②]

　　在我的視野中，老村、金宇澄、李洱、張慶國等為數不多的幾位作家，對語言很有準備。我說的準備，是經年累月的對語言的琢磨提煉，也就是說，作家應該先找到適合自己表述的語言，再去找故事、人物。但現在的作家，大多數先從故事和人物入手，忽視了語言準備。語言過剩和語言緊缺并存，是當下中國文學的危機之一。

　　在一次訪談中，張慶國透露了自己對語言的長期準備過程，他說：“中學時我一度瘋狂迷上遣詞造句的研究，那時我做得最多的事是查詞典，在家里找到一本‘破四舊’遺漏的老式‘四角號碼’詞典，里面的舊式詞匯很多，覺得太豐富了，太好了。所以我最初的語言訓練不是在大學里學的，很早就開始了�！盵③]作家老村的語言把握也甚為到位，他寫作《騷土》前，也是天天看《辭�！�，搜羅陜西語系中的古字、古詞�！厄}土》使用《辭�！分械脑~匯也就百十來個，但這百十來個經歷歲月淘洗的詞，像蓋木頭房子使用的鉚釘，使《騷土》站住了，具有了穩定性、經典性，與傳統中國小說接軌。

　　張慶國小說語言的第一個特征是簡練，單刀直入。

　　應該說，這是張慶國近幾年小說的語言特征，早期張慶國寫的小說，比如九十年代初期發表于《花城》的中篇小說《巴町神歌》(《花城》1991年5期))，語言是較為繁復的。語言由繁復轉向簡練，說明張慶國的文學觀點發生了變化，從青年時期的先鋒派學習，改變為另取一套的鎮定自若。

　　上世紀八九十年代，中國的先鋒小說探索風起云涌，張慶國作為剛從大學畢業不久的作家，其寫作經歷與西方現代派文學在中國的風行同步，正如他在相關文章中自我介紹的那樣，西方現代派文學為他所鐘愛，從卡夫卡到馬爾克斯都很熟悉。但熟悉是一回事，正確理解和運用是另一回事。張慶國在2009年發表于《山西文學》的一篇讀外國小說的長篇隨筆中，曾對自己的那段文學經歷進行檢討，認為早年包括自己在內的中國作家的西方現代派文學研究，只欣賞語言的殼，未能準確領會語言的魂。[④]

　　語言不止是形式，也是作品的內容，小說中涉及的生活事件，跟作家采用的語言形式同為一體，不可分割。作家對人生有所理解，發現了主題，就會尋找相應的語言形式。早期張慶國的小說有先鋒實驗色彩，語言繁復，是因為他喜歡西方現代派小說新的語言表達形式，他用那種語言形式描述了人生的神秘，卻不太明白外國作家為什么那樣寫？不清楚那種新銳語言后面的西方文化背景及其精神意義，他的語言繁復，某種程度上反映了其思想在迷茫地繞圈子。

　　這不是張慶國的問題，是一個時代的文學通病。當時的中國文學急于尋找新的出路，青年作家對西方現代派文學花樣翻新的技巧有所迷戀，剝了其語言的殼，穿到自己身上。他們只能這樣做，但這樣做是錯的，語言不是作品的外衣，是重要內容。西方現代派文學選擇的語言形式，出于他們自身的處境和由此產生的作品。兩次世界大戰的慘痛經歷之后，面對“上帝已死”的孤獨和恐慌，十九世紀的浪漫主義和巴爾扎克式的外部寫實傳統，無法解決西方人巨大的內心困擾，于是催生出他們的新思考及文學形式的現代性突破，并產生相應的文學語言。

　　中國文學在改革開放以后大踏步前進，同樣面臨傳統革命文學不再適應歷史轉變后的中國經驗困擾，但這個困擾跟西方人的宗教信仰文化相去甚遠。我們面對的問題是物質困難、精神貧乏、思想空洞。思想空洞導致我們無法回答自己的問題，從西方作家的作品中，我們也找不到自身問題的答案，因為西方作家的寫作只能解釋他們的生活。所以，我們借用他們的語言，為自己的作品暫時取暖。

　　正如張慶國后來著文所說，“中國有中國的問題，外國有外國的問題，烏鴉解決烏鴉的麻煩，老鼠享受老鼠的歡樂。中國作家寫愛情，也許為的是表達生的喜悅，外國作家寫愛情，可能恰恰是解釋死的無奈�！盵⑤]上世紀八九十年代的中國青年作家，包括當時的張慶國，很難認識到這個深度，只為讀到嶄新的語言而驚喜，他們用那種語言創作自己的中國生活小說時，難免徘徊迷茫。

　　現在，張慶國的小說語言簡練明確，直截了當，是因為心里有底。當西方現代派文學成為常識，融會在中國作家的生活觀察中，融會在作家的中國方式表達中時，張慶國也清楚地找到了自己想要描繪的人生，以及相應的語言方式。他知道自己為什么要這樣寫，對自己作品中的人物及其命運有明確認識，對安排出的相應情節心中有數，語言方式就很果斷，直接挑明，一針見血。

　　張慶國的這個語言特色，最為鮮明地體現在其最新發表的小說《馬廄之夜》(《人民文學》2014年第3期)中。這部中篇小說講的是老故事，敘事方法卻很新穎，人生認識獨特而明確。小說中的桃花村，在日本人的威逼下，把幾個村里的女孩送給日軍做慰安婦，戰后為隱瞞羞恥，引出了更大混亂。如此復雜的倫理故事，張慶國在小說開頭，表達得簡練有力：

　　“我母親六歲那年，被趙木匠從緬甸領回來。原來她有一個印度人的名字，……她跟著趙木匠走進桃花村時，連中國話也不會說，對趙木匠要把自己養大做兒媳的事不懂，也沒有興趣搞懂，只想再活幾年，活厭煩了就上吊，去找早就死去的印度父親�！�

　　短短數十字，就把小說中的幾個敘述者擺出來，也把人物國籍與身份的混亂擺出來，同時亮出其生死態度。敘述者多，是因為人生的隱瞞，國籍和身份的混亂出于時代混亂，生死不知，來自于戰爭危險。信息容量很大，令人贊嘆。

　　簡練的語言容量最大，也最有力。金圣嘆就曾感慨道：不會用筆者一筆只作一筆用，會用筆者，一筆作百十筆用。[⑥]莫言雖獲得了諾貝爾文學獎，成為中國首屈一指的大師，從莫言的小說看，他的語言是很不節制的，肆意汪洋，少了韻味，多了泥沙俱下的土味。張慶國不同，他的語言謹慎用心，有很多玄機。在他的中篇小說《鑰匙的驚慌》(《十月》1995年第4期)中，迷茫時代中的恍惚人物李正，為家里準備做防盜籠的事，心亂如麻，無所適從。價格高了不行，便宜也不行，安裝怕麻煩，不安裝又恐慌。他最后決定做防盜籠，交付定金，制作人老田卻失蹤，受到致命一擊。這里，張慶國只用一個短句，就把李正的心態寫了出來：沒有老田，小店已經在昆明城的早晨死去�！霸绯俊背錆M希望，但“早晨”后面的“死”字，寫盡了李正的萬念俱灰。

　　語言的優雅，是張慶國小說的第二個特征。

　　這個特色，也許跟作者個人的出身有些聯系。我和張慶國有個談話，他介紹說，自己出身書香世家，直到父親那一代，家族也全部是大學生，他奶奶的女傭“文革”開始那年才辭退。我知道他自小閱讀《三國演義》這樣的經典著作，其小說語言，早在傳統文化的感染中養出了優雅的風度。

　　張慶國的小說《黑暗的火車》(《十月》2000年第2期)，就體現了語言優雅的特點。霧、火車的搖晃，目光的潮濕、夜色的疑惑、房間中的慌亂、床上的凹印等等。眾多俯拾即是的優美短句，使得《黑暗的火車》色香味俱全，醇厚，很有嚼頭，層層推進，讓火車駛入讀者內心，回味無窮。

　　優雅來自恬淡，以及對事物細微的體察。在小說《如鬼》(《鐘山》2011年4期)中，張慶國寫鴿子，表現出細微而深刻洞察力。

　　“那些神奇可愛的鳥，羽毛光滑，眼睛明亮，驕傲優雅而相親相愛。公鴿向母鴿求愛，是那樣彬彬有禮，不慌不忙。它繞著母鴿點頭，一遍一遍地點，用力點，深深地點，乞求它賜給自己愛情。母鴿不同意，表情冷淡，它就再努力，咕咕咕地唱歌，我認為是唱歌。父親說，不是唱歌，它是在念情詩�！�

　　張慶國的語言優雅，還來自于他對比喻的應用和掌控。在小說《桃花燦爛》(《人民文學》2003年第12期)中，張慶國將街上的乘客比喻成豆子，形象且特別有味。他寫道：散落在街上的乘客是大豆、小豆，蟲吃過的豆子和金豆，開著出租車滿城揀豆子。小說《水鎮蝴蝶飛舞》(《花城》1996年第2期)，更能體現這方面的特色，這部發表于九十年代初的中篇小說，寫得倉皇迷離，純靜唯美。江邊的小鎮、神秘的紙花店、寂寞的招待所、黃昏中飛舞的金屬蝴蝶、琴師與美女、醫生和殺手，惟妙惟肖，讀來恍然若夢。

　　在小說《如鬼》中，張慶國寫道：關于二叔的傳說，像樹上落下的鳥窩，干枯散亂，輕飄飄的一點重量也沒有。在小說《如風》(《芳草》2011年1期)中，張慶國把警察陳剛比喻成獵狗，將馬局長比喻成狡猾的野豬。明喻、暗喻、隱喻交叉，巧妙運用，有紳士品質，機智俏皮。

　　張慶國語言的機智俏皮，跟其他作家有明顯區別。文學語言不是俏皮話，語言的力量不體現在表面的花哨，表面的俏皮話只是小水花，張慶國的機智是大海本身，出于其對生活和藝術的獨特理解，跟小說內容融為一體。這讓我想起了作家劉震云的小說，劉震云的小說中亦有很多看似精彩的俏皮話，但他的俏皮話顯得游離，未能融入小說的整體語境，來路不明。

　　此外，反諷與幽默，語言的生動性和感染力，亦是張慶國語言的特征，張慶國常把嚴峻的事件表述得輕描淡寫，把痛苦表述得不以為然，把慘烈的現實描繪得虛幻神秘。他的詞語研究非常細致，語言中很少虛詞，大量使用動詞、名詞，大量做形象比喻與具體描繪，很少抽象表述。

　　作為生活在云南這塊神性土地上的作家，張慶國還對語言的地方性挖掘很重視。地方性是現代性的一種，做到更高意義的地方性表達，才能言之有物，體現最實在的世界性。劉恪在《中國現代小說語言史(1902—2012)》中說，我特別相信語言是地方性的，因為每一個人都會誕生于某一個地方，由那一個地方賜予他語言，及一種語言的情感、地方性知識、個人所擁有的地方語言經驗與表達方式。劉恪相信，只有地方性的語言才是最獨特個性的語言表到。[⑦]

　　張慶國的小說中，很早就出現大量昆明及云南的地理名稱，他在多年前就對小說的地方性表達做出嘗試，力求運用差異化的地方知識，寫出特殊人生，實現文學的創造力。但我認為，有關地方知識及相關語言的挖掘，張慶國還做得不夠。

　　中國文學的普通話寫作，抹平了地域差異，把不同地域間特有的文化資源、傳承、習俗等烙印消滅，十分可惜。但是，只注重地域差異，不研究交流的有效，也會造成重大遺憾。眾多中國作家對此已有認識，正開展各種探索，張慶國是其中之一。云南文化種類繁多，體現出多種多樣的差異性，藝術資源很豐富，作家用心琢磨，可以寫出體現神性的大作品。作為云南最優秀的小說家，張慶國應該再做努力，繼續深入民間，淘洗出云南最有文化魅力、最有地域特色的詞匯，創作出偉大的作品。

　　二、人生的虛妄迷茫

　　張慶國作品很多，題材繁雜，手法多樣，他的小說類似迷宮，仔細分析，可看出其經歷了三個階段的蛻變。

　　第一個階段是非現實，對人生虛妄與空疏的描繪，即把有寫成無，迷戀純想象的虛構敘述。第二個階段是關注現實，卻常常繞開現實疼痛，把重寫成輕，如他所說，“把痛苦的事寫成玩笑”。第三個階段，以近期刊發在《人民文學》的《馬廄之夜》為轉折點，張慶國的小說創作，保持著現代敘事的多樣化與復雜性，注重作品的陌生化，卻腳踏實地，對選擇的題材有清醒認識，所寫事件和人物也有深入分析，做到了言之有物，目標明確。

　　張慶國在中篇小說集《黑暗的火車》“代后記”中說：我有意把沉重的生活寫輕，把世俗人生的困難寫得與世俗概念關系不大，把落在地上的石頭寫成浮在空中的煙云，把實有其名的城市寫成并不存在的夢境，把有寫成無，這是2000年前我的小說觀。[⑧]

　　我推測，張慶國早期的這個小說觀，主要基于兩個層面形成，一是他的家族解放前是傳統士族，解放后舊歷史被革命摧毀，全家人搬出世代居住的宅院，擠在十幾平米的公家小屋中艱難度日。童年時，愛寫作文的他被反復警告，說寫文章會成右派，這對其早期的心靈產生過影響。上大學時，西方思潮涌入，寫作風格受影響，思想迷茫。

　　兩者疊加，使張慶國在很長一段時間里，人生理解很虛妄，認為世界的本質就是虛無，看上去嘈雜繁華，其實什么也沒有。他在接受我的訪問時回答：“愛得生死難離，終要分離，生命是過眼煙云。三十歲左右的相當長一段時間里，每到冬天，看著灰色天空，我就很憂郁，非常難受，像要死一樣�！�

　　所以，張慶國的早期作品，充斥著大量人生的虛幻與神秘�！端�鎮蝴蝶飛舞》和《巴町神歌》，發表于上世紀九十年代初，兩部小說都明顯受到先鋒思潮影響，有一望而知的現代意識，寫世界的不可知和作家自己內心的迷茫。

　　水鎮是一座縹緲之城，鎮上的男女行蹤可疑，善惡莫辨，危險突如其來，死亡無可抗拒并原因不明�！栋皖�神歌》非常超現實，用想象中的云南深山生活，寫不可能存在的奇異世界和人生。閉塞的小縣上，躲藏著一位自命不凡的歌舞團團長，他是藝術天才，驕傲自大，舉止神秘，手下的弟子也行蹤詭異。歌舞團所在的舊宅子式樣古怪，非中非西，陰森可怖。狗偶爾說人話，鸚鵡能背誦很多外國詩歌，團長排練的作品，出自意外獲得的失傳古籍，時光積塵里鬼影幢幢，演員登臺時神奇升空。小說最后，劇場倒塌，神話消失，回歸世俗，平淡無奇。

　　《巴町神歌》的所有描寫都很具體，環境、人物及其行為非常逼真，故事卻很虛妄，沒有現實根據。張慶國杜撰了美麗的夢和遙遠傳說，描繪其背后的陰森黑影，內容安排很大膽，敘述上旁逸斜出，枝蔓橫生，語言探索有諸多嘗試。這部小說是張慶國非現實題材小說中最重要的作品，體現出張慶國對生命和文學的深層思考。

　　之后的《水鎮蝴蝶飛舞》，跟《巴町神歌》一路，小說敘事卻有清晰線索。張慶國在一次接受訪談時說，“原先我認為故事不好，怕沿著故事下去，會使小說變得枯燥、單調。后來，我認為故事在小說中還是很重要的，一旦寫好故事，小說同樣完美�！盵⑨]

　　重視敘事性，強調故事的完整清晰，并非為了解釋現實人生�！端�鎮蝴蝶飛舞》寫得復雜多變，卻跟現實毫無關系，只是一個夢。張慶國發表于《當代》另一部小說《意外》(《當代》，2004年1期)，看上去是農村現實題材作品，也跟現實無關，只是小說家無中生有的想象嘗試。張慶國祖輩生長于城市，并不懂農村，這個小說，以玩笑似的純粹想象文字，把虛幻的猜測，寫成當下社會的具體人生，借以表現混亂現世中人的孤獨無助。

　　值得注意的是，《意外》盡管虛幻，卻是一個信號，張慶國從虛妄的想象中，走進了現實生活，開始反省并研究沉重的現實社會。

　　2000年后，張慶國的小說發生變化，轉向對現實的書寫。這個轉變當然是有限度的，具有明顯的張慶國特色。他的小說敘述，仍然重在藝術表達，不以揭露現實困難為目的，他經常繞開現實中的人生障礙，把小說中出現的人生痛苦當玩笑寫，化重為輕。

　　當下的中國文壇，對現實的書寫大多呈現正面強攻之勢，余華的《第七天》，恨不得直接用新聞體寫現實，以荒誕回應荒誕，以不可承受之重，寫命運的不可承受之痛。另外一路，如張慶國，以輕盈來寫沉重。米蘭·昆德拉曾以“極端輕薄的形式來書寫極端嚴肅的主題”，伊塔洛·卡爾維諾在《美國講稿》中，第一講就是“輕逸”，他說，重量輕的軟件智能通過重量重的硬件來施展力量，但發號施令者乃是軟件。[⑩]

　　張慶國不愿面對現實困難，并非其不知道現實困難的沉重，也并非其冷漠無情，而是文學觀不同。不少優秀的中國作家，也對現實書寫保持著警惕，閻連科的不少作品，書寫慘痛現實，卻放浪形骸，極盡夸張，這樣做的目的，是為了回避簡單的現實重復，更強烈地描繪荒誕人生。

　　把重寫成輕，以虛向實，有意拉開文學與現實的距離，以強調文學的審美意義，是張慶國小說的重要特點。張慶國認為，“純粹的現實故事是生活的重復，如果這種重復還顯得有意思的話，應該交給記者或新聞電視去做。文學家要在生活之上展開描述，它是現實的，又是非現實的�！� ⑪所以，張慶國小說寫厚重的社會事件，從不追查原因，更不去判斷社會是非。

　　張慶國上世紀九十年代中期發表于《十月》雜志的中篇小說《鑰匙的驚慌》(《十月》1995年第4期)，在化重為輕的意義上，也有代表性。首先，小說名就奇異，鑰匙是常見的實物，不可能驚慌。其次，內容荒誕。公務員李正擔心鑰匙丟失，在安裝防盜籠的問題上拿不定主意，患得患失，謹小慎微，卻處處出錯。妻子精打細算，一再吃虧，姑媽莫名膽怯，求助氣功大師，甘心受騙上當，其中還穿插姓花的女同事的愛情亂碼。最后，李正勇于揭發氣功大師的騙局，卻被警察誤抓。

　　人生很沉重，麻煩不斷，演化出的事件像一場玩笑。故事很具體，細節來源于現實，小說中的人物誰都熟悉，類似事件處處可見，它們組合在這部小說中，卻不再真實，荒誕不經。實有的鑰匙以虛幻假象出現，寫出了現實人生中的空虛無助。張慶國著力于具體現實，卻無意做現實表達，只想通過“鑰匙”這一貫穿始終的意象，寫時代的慌張和嚴峻人生中的不安全感，以觸及人心深處永恒的空虛。

　　《意外》是張慶國的另一部優秀中篇。這部小說開篇，就在人名上給讀者留下深刻印象，一連串物品名，竟然就是小說中人的真名，教師叫土豆、校長叫板凳、鄉鎮書記叫鋼筋、鎮長叫柜子，女學生叫樹葉。

　　現實人生被不可能存在的人名虛化，作品獲得了最初的陌生化原創力，其中故事及人物命運，也就與現實保持距離，表面的玩笑，大有深意�！兑馔狻分胁湃A出眾的青年教師土豆，得到學校和學生的認可，夢想升遷，忽然殺出一個叫板凳的人，阻斷他的人生，讓他經歷一系列打擊，被迫走上逃亡之路，最后，嘎然死于公安大院內的車禍，小說繞開了可能出現的社會問題解釋，以荒誕始，也以荒誕終結。

　　類似化重為輕的荒誕故事，還有張慶國的小說《錯字案》(《十月》2011年4期)。其中馬師傅孤獨出征，只身破除城中大量錯字，令人感慨，啼笑皆非。這個印刷廠老工人，頗有堂吉訶德風度，他是校對師傅，視整座城市的錯別字為仇敵，奮力作戰，走火入魔，永遠痛苦，在喧囂的城市里形只影單，以至引火燒身。

　　張慶國與傳統的現實主義作家不一樣。傳統的現實主義作家以實寫實，把沉重的現實寫得更重，他則化重為輕，以虛寫實，構思獨特。無論是《鑰匙的驚慌》《黑暗的火車》以及后來的《錯字案》和《如風》等，均不以再現生活為目的，也不解釋現實困難，只寫生命的狼狽與倉皇。

　　張慶國說：“我的小說，敘述中均隱約透出不可知的神秘力量，也就是說，總有一只黑手把人推向絕路或死路�！� ⑫《黑暗的火車》就是這樣的小說：牙科醫生趙明，為見初戀情人馬曉紅，去成都參加口腔正畸會議。在駛往成都的列車上遇到另一個女人，上演出“黑暗中摸索的故事”，在陰錯陽差中喪命。這部小說十五年前發表時，廣受稱贊，小說中的“虛”，通過豐富飽滿的“實”完成，張慶國做到了專業，也做到了精確。寫足了可見的愛情錯亂，也給黑暗的精神世界留下空間，有效避免了作品的簡單化粗淺。

　　三、行走、救贖和轉變

　　張慶國勤于思考，卻不是書呆子，他的很多小說都是行走的結果。青年批評家楊慶祥一直批評當下的中國小說缺乏“野性”，他認為我們現在被一種偽中產階級寫作所束縛。這種偽中產階級寫作，有一個明顯特點，就是規矩，在審美、倫理、人物的塑造上都中規中矩，小情小趣，被禁忌所困。⑬

　　楊慶祥提到“野”，其實就是要求突破禁忌，審美的禁忌和倫理的禁忌。沒有突破，寫作就會停在一個地方不走。解決這個問題的好辦法，是讓作家走動，跟歷史和他人互動交流，深入別人的內心。

　　楊慶祥認為，張承志就是一個有“野性”的作家，一直在真正行走，《心靈史》也一直在修改，2011年，他又修改了一個新版本。所以作家一定要動，讓思想動起來，身體也動起來。如果停滯不動，寫作的新格局，就很難打開。

　　張慶國深諳此道，一直在“走”，行走使他保持激情，思想活躍，接連創作出新的作品。早年的《水鎮蝴蝶飛舞》，是他遠走云南東北部，獨自客居陌生的江邊小城的收獲，《如風》的創作來源于他前往云南某縣，跟隨當地人進山打野獵的經歷，長篇小說《卡奴亞羅契約》，是他一年中多次往返云南南部的亞熱帶深山，研究當地瘋狂掘金史的結果。

　　《卡奴亞羅契約》(《十月》2008年4期)，最早出于張慶國在一個飯局上聽別人講的軼事。說者無意，聽者有心，之后，張慶國立即著手準備，出門行走。他不開車，也不坐朋友的車，是去客運站買票，像一個真正的乘客，坐長途客車，輾轉數百公里，直奔傳說中的荒涼之地，進入埋藏著淘金秘密的深山。他一年之中六次前往被叫做金礦的偏僻山溝，住在金子河邊簡陋的小旅店，跟當地人交朋友，同吃同住，最后，寫成了亦真亦幻的掘金故事。

　　張慶國認為，《卡奴亞羅契約》不是在寫金子，是寫時間歷史⑭，他的這個自我總結很到位。小說中的事件發生在改革開放之初，當地的掘金歷史，可理解為改革開放以來的社會演進史。張慶國寫出了改革開放歷史，也寫出人心的成長史與財富混亂史。但是，他的小說敘述與常見的現實主義作品有區別，這部小說不是單線推進，是復調式發展，城市、鄉村、歷史、現實并存，融會交叉。邊遠的馬峰鎮從貧困到富裕，從快樂到痛苦，從寧靜到喧囂，從純潔到淫亂，觸目驚心。他在寫歷史的混亂時，不忘生命的迷亂，不忘夸張和荒誕的表達，不忘深山原始宗教的神秘幻象，寫了現實之重，也寫出虛弱的生命之輕。

　　行走也使張慶國的小說創作獲得救贖，發生了重大轉變。

　　小說以假寫真，張慶國面對是非難辨的復雜世界，不敢大意，不敢隨便開口，就把更多的目光投向藝術審美。他的做法沒有錯，人生不完美，古代如此，現代如此，未來也如此。藝術面對現實，常常表現得“無用”，也無奈。小說無論怎么寫，都是一件藝術品，失去了審美價值，小說就難以立足。

　　文學有為人生的意義，完全回避現實人生的解釋，再好的小說也會有缺憾。張慶國的寫作避實就虛，化重為輕，是其藝術追求，也是其思想的困惑。

　　張慶國的這種困惑，在2014年發生了根本性改變。

　　這一年，張慶國發表了最新的小說《馬廄之夜》。小說寫得復雜，卻干凈利落，再次獲得好評。為此，《南方文壇》刊載了中國九位青年博士評論家對《馬廄之夜》的討論，有人在討論中認為，張慶國的《馬廄之夜》，代表了他個人寫作風格的轉變，一定程度上，也代表了中國先鋒文學轉型的一種“命運”。⑮

　　這種“命運”就是落地，中國作家的現代敘事探索，落到了中國的土地上，與中國生活、中國情感、中國問題、中國人種甚至中國古典藝術傳統，產生了血肉聯系。這種聯系當然是現代性的，是三十年國際文學思潮深入研究的結果，是對幾千年中國歷史和文化重新思考的結果，并非舊式現實主義的簡單復活。

　　這種轉變中，人生的虛妄迷茫當然有，因為從絕對意義上說，生命就是一場迷夢，來無蹤去無影，但小說中的具體事件，卻有了明確意義，疼痛就是疼痛，背叛就是背叛，任何錯誤，都要承擔后果。

　　《馬廄之夜》揭示了復雜的倫理困難，小說在《人民文學》發表后，接連被《小說月報》《中篇小說選刊》《長江文藝•好小說》選刊頭條轉載�；艨∶�、張莉、金理等著名批評家，為此展開了專題討論。

　　《馬廄之夜》這部小說，同樣萌發于張慶國聽來的兩句話，根據兩句話提供的線索，他出門行走，前往一千公里之外的事件發生地，在小村子里居住，四處走訪觀察，實地感受時間的氣息，為找到小說的最佳敘述方向苦苦思索，費盡心機。

　　這部小說寫抗戰，卻沒有戰爭，更沒有抗日行動。桃花村的王老爺為維護村莊不被摧毀，同意給日軍送慰安婦，戰爭結束，重金贖回女孩，又與她們一同服毒自盡。小說將人性的復雜，歷史的復雜，時間的混淆以及戰爭的罪惡等，隱而不露地表現出來，是近年抗戰題材中，將人性在戰爭殘酷下自我博弈的表現書寫得最充分的作品。

　　四、驚人的小說掌控力

　　評論家張莉在《2011年中國小說年鑒》中，評介張慶國的小說《如鬼》時，有過這樣的表述：通過《如鬼》，看出張慶國小說在敘事的推進，節奏的控制、人物的設計、人物關系的安排、結尾的處理等，都有恰到好處的表現，表現出小說敘事的驚人掌控力。⑯

　　新疆作家董立勃，對張慶國的小說也很贊賞，他說，“慶國的小說，敘述技巧很獨特，每一篇小說都有一個故事的核心，這個核心情節如同強有力的粘合劑，詞語被自由組合在它的周圍，故事的每一次推進，都給語言留下一個想象的真空�！� ⑰

　　有了行走和各方面的思考，才有良好的小說掌控力。

　　張慶國在發表于《中篇小說選刊》的創作談《解套》一文中，這樣闡述：表面的敘述之后藏著暗流，小說家大寫特寫之處，也許恰恰不是重點。⑱

　　我最近和著名作家老村交談，他提出，中國傳統小說的敘述，是一個渾然的螺旋型結構，比西方的小說敘述更高級，借此分析張慶國的小說，也可看出，他重視小說技術，在語言選擇、敘述安排、人物設計、結構組織等方面，都有仔細研究，并取得了很好的效果。比如小說《馬廄之夜》，這部小說采用多角度敘事手法，和當下很多小說的單線敘述有本質區別。

　　《馬廄之夜》有“我”的尋訪、母親的追憶、神秘老頭苦菜的敘述，以及村中各色人的歷史表現。母親的含混表述，將整個事件聚焦于殘酷，拉近了敘述與事件的距離�？嗖死项^“像個鬼，來路不明”，他的敘述看似補充，其實是使事件虛化。小說中的“我”，作為敘述者和當事人的“兒子”，也似是而非，鬼影幢幢，在事件中徘徊穿行。諸如此類的敘述安排，使《馬廄之夜》豐富有力，故事回旋發展，歷史與現實時分時合，完成了逼真的寫實表現，也留下混沌的想象空間，既引導讀者進入痛苦的歷史場景，又不斷脫離原發地，返回幾十年后的現實。

　　在有關《馬廄之夜》的討論中，深圳批評家趙目珍，對張慶國的這部小說做了敘述的技術分析。她說，《馬廄之夜》中的敘事主題“我”，并未參與母親“小桃子”人生經歷的全過程，故事的演繹，無形中變成了“講述+轉述”雙層結構。 這種多重敘述，使讀者能一步一步抵達歷史現場，抱著理解與同期之心態，回望那場戰爭中各種人在歷史和命運挾裹下的百態人生。⑲

　　張慶國在這部小說的創作談《黑夜背后的黑夜》中說：小說敘述也是一個等待穿越的黑夜。小說家也許會有事實傳聞的寫作出發點，可經常性的處境是，傳聞查無對證，支支吾吾，并不能支撐小說空間�！�…穿越敘述的黑夜更難，作家在文本的黑夜中摸索，身邊遍布蟻蟲般密密麻麻的文字。如果指揮不當，成千上萬的文字蟻蟲等不及找到黎明，就可能在夜晚的寒風中凍死。⑳

　　他說的指揮得當，就是小說的掌控力。

　　這種掌控力，在張慶國的中篇小說《如風》中，另有突出表現�！度顼L》2011年第1期發表于武漢的《芳草》雜志后，引起廣泛關注，被中國的五家選刊全部轉載，創造了中國小說的“大滿貫”轉載奇觀。它引人注目的一個重要原因，就是多重結構的敘事特色，《如風》包含了三層意義：獵狗奔跑如風、愛如風而逝、生死轉換如風，并由此生出獵物與獵手相互混淆的悖論。張慶國讓一個普通的社會事件，上升到人生的多重意義高度，使中國的社會事件小說，獲得藝術和思想表述上的重要開拓。

　　《如鬼》的掌控力，與如上小說不同，它的敘事策略看似平實，清楚明白，并無花哨設計。但從開頭起，到結尾終，小說的嚴密講述，均被一個巨大的歷史鬼影所籠罩，那是時代之痛，也是人心之痛，是驕傲，也是空虛。近四萬字的有限篇幅，寫出了一個家族幾戶人家的半生歲月，壓縮進了長篇小說的容量。其中有親人的牽掛與吵鬧，歷史的虛弱和現實的堅硬，父輩的狼狽不堪與下一代的奮起直追，生的悔過與死的降臨。種種沖突巧妙穿插，一瀉而下，不可阻擋地匯合，在結尾的深夜里，突然發出尖銳回聲。

　　張慶國是一位成熟的小說家，若不為名累，不為利誘，不斷探索，相信他能創作出更多優秀小說。

　　注釋：

　　[①] 賀紹�。骸督�立中國當代文學的優雅語言》，《文藝爭鳴》，2011年第3期。

　　[②] 汪曾祺：《關于小說的語言》，見《小說選刊》1988年第4期。

　　[③] 賈薇：《文學只是一種消遣——與作家張慶國對話》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html?tj=1。

　　[④] 張慶國：《冬天的樹和樹上暴露的鳥巢》，《山西文學》，2009年第5期。

　　[⑤] 張慶國：《冬天的樹和樹上暴露的鳥巢》，《山西文學》，2009年第5期。

　　[⑥] 金圣嘆《第六才子書》，轉引自葉郎《中國小說美學》，北京大學出版社1982版，第114頁。

　　[⑦] 劉�。骸吨袊�現代小說語言史(1902—2012)》，百花文藝出版社2013年版，第12頁。

　　[⑧] 張慶國：《我的生活一成不變》，《黑暗的火車》，云南人民出版社2008年版，第357頁。

　　[⑨] 賈薇：《文學只是一種消遣——與作家張慶國對話》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html?tj=1。

　　[⑩] (意大利)伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑(譯)，鳳凰出版傳媒股份有限公司2012年版，第8頁。

　　⑪賈薇：《文學只是一種消遣——與作家張慶國對話》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html?tj=1。

　　⑫參見王毅《張慶國小說的虛與實》，《邊疆文學文藝評論》，2011年第8期。

　　⑬參見楊慶祥與周明全對話《“中國當下是最有可能出偉大作品的時代”》，《都市》，2014年第9期。

　　⑭姚霏：《張慶國：我寫了一份時間的歷史》，見《說吧，云南》，云南人民出版社2012年版，第42頁。

　　⑮2014年4月8日，霍俊明、張莉、金理、房偉等九人在中國現代文學館會議室開展了張慶國《馬廄之夜》的討論。稿件參見《“時間馬廄”中的罪與非罪——關于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014年第4期。

　　⑯著名批評家張莉在《2011年中國小說年鑒》中對張慶國的概括，轉引自《“時間馬廄”中的罪與非罪——關于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014年第4期。⑰董立勃：《藏在字里行間的金子》，《文藝報》，2009年3月3日。

　　⑱張慶國：《解套》，《中篇小說選刊》，2011年第2期。

　　⑲此為深圳職業技術學院人文趙目珍的發言，參見《“時間馬廄”中的罪與非罪——關于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014年第4期。

　　⑳張慶國：《馬廄之夜》創作談，《小說月報》2014年中篇小說專號3期。