詩畫同源各自寬闊——讀雷平陽著、賀奇繪《天上的日子》(孟醒石)

　　一

　　20 世紀90 年代初，我在冀中平原的小縣城讀書，文化生活貧瘠又壓抑。在舊書攤淘到魯迅文集，里面的木刻插圖黑黢黢，人物造型如魑如魅，不敢直視。后來，讀大學美術 系，方知魯迅先生是中國新興版畫倡導、推廣、收集第一人。先生文集中的插圖，充分體現了鐵筆木刻剛勁寫意、刀削斧劈的藝術風格，與先生的錚錚鐵骨，披荊斬 棘的精神契合。畢業前研讀世界美術史，才知插畫最早出現于2000 年前埃及的卷物上，古代希臘、羅馬已經很流行，中世紀《圣經》插畫以及波斯細密畫，均對神學進行精確闡釋，引導讀者的想象力蔓延升華。圖文并茂的書籍，燭 照了人類的閱讀史。

　　進入21 世紀，網絡上圖像泛濫，目不暇接。而純文學書籍卻越發簡潔質樸，不敢輕易用插圖，除非黃永玉、鐵揚、韓羽等跨界大家，自己動手給自己的文學作品繪插圖，才 相得益彰，否則，硬把造型不符的圖片插進去，反倒破壞了文學的質地。尤其是詩歌，語言本身便具有畫面感，需要讀者的想象力隨文字互動，彼此生發，再精美的 插圖也是把雙刃劍，容易把作者的詩意與讀者的思維引入死胡同，陷入某種程式。

　　二

　　當我打開《天上的日子》時，有些目瞪口呆。隨后的日子里，它成為我的枕邊書。每天半夜，在報社加完班回到家，我精疲力竭地爬上床，讀兩首雷平陽 的詩，看一會兒賀奇的畫，然后關燈，睜大眼睛面對黑暗的世界，大腦中卻仍在放電影。我知道，這詩與畫“摩擦”產生的“交流電”已經存儲在我的身體中，與早 前記憶里，魯迅時代的版畫互聯互通，共同發光發熱。

　　雷平陽是當代少數開先河的詩人，其詩歌作品魔幻通靈、雄渾蒼勁的筆法，是建立在對歷史、現實、文化、民族等深切洞察的基礎上的。在詩歌寫作中， “言必稱希臘”，未必“條條大路通羅馬”。雷平陽在云南一隅“懸崖飼虎”、“聚石為徒”，反而直達世界的盡頭。從《云南記》到《出云南記》，從被圍中成功 突圍，雷平陽一意孤行，生生將邊陲的挽歌，唱成世界的悲歌。

　　我作為一個普通青年詩人，末學后進，自然將雷平陽等中堅詩人當作學習的榜樣，所以對他們大部分詩歌作品非常熟悉。但賀奇的繪畫，又促使我重新閱 讀雷平陽這些詩作，再反觀較早前的理解，反思“詩書畫同源”，同出于人類藝術——這一世界屋脊，卻為何會分道揚鑣，奔騰出長江、黃河和瀾滄江？

　　中國古代詩人畫家結社交游，形成常州畫派、虞山畫派、揚州畫派等流派，影響深遠；外國畫家的聚會，也總離不開詩人，他們一起提出問題，創立流 派，建立理論，形成表現主義、超現實主義等概念，彼此通用，努力實踐。而當今中國詩人、畫家，大多沉浸在自己的圈子，很少深入交流。在這種大背景下，雷平 陽的詩歌、賀奇的繪畫結集出版，不僅是向古老的“詩畫同源”的傳統致敬，更是一場值得文藝界深入學習的經典藝術實踐。

　　三

　　《天上的日子》一書，收錄了雷平陽的56 首詩，賀奇的56 幅畫。從數量上說，賀奇這些畫，已經不再是簡單的插圖，而是與雷平陽的詩，呈現一種并置共生關系，處于同等地位。賀奇這些畫，呈現多種風格，造型并不統 一，令人印象深刻的，就是那些木刻版畫似的繪畫，大面積的黑，只留少量的白，從門縫中，從鐵窗上，從天井里，透過來，照在一個骨瘦如柴、青筋暴露的人身 上。在《八哥提問記》中，這個人赤裸著上身，斜躺在地上，如即將餓斃的囚犯；在《荒村小景》中，這個人喝醉了，如從虛空墜落黑井；在《臉譜》中，這個人更 加抽象變形，手拿柴刀，要去暗殺誰？在《建廟記》中，這個人抱著腦袋，似在恐懼不安，瑟瑟發抖，又似懊悔不已，難以自拔；在《自白書》中，這個人變成了一 群人，在巨大的鐵籠中，像行尸走肉一樣低頭穿過……壓抑、悲愴的造型，粗獷、鋒利的刀痕，與魯迅時代的木刻版畫，遙相呼應；與雷平陽的詩句，相互砥礪。

　　尤其是《祭父帖》一畫中，一個強壯的男人，在黑暗中，被繩索捆綁著，越勒越緊。與1935 年李樺的木刻版畫《怒吼吧！中國》不謀而合。從人倫劇痛中誕生的長詩《祭父帖》及其繪畫，與歷史上的父親——版畫《怒吼吧！中國》里承受屈辱的壯士形象交 錯映照。他們不是被同一條繩子束縛，卻又存在某種聯系，無法解釋，又不言而喻。

　　四

　　看賀奇的畫，再讀雷平陽的詩，感覺彼此在敘事上差別很大，作品的發散性和光譜也截然不同。有時，賀奇的繪畫比雷平陽的詩歌更夸張更寫意，比如 《荒村小景》，男子醉酒的造型，宛如墜落黑暗的深井，更像是詩劇后續的故事情節，是畫家自導自演；又如《戰栗》中，原詩里躲在玻璃后面數錢的婦女，扭曲為 恐怖的老嫗。有時，雷平陽的長篇敘事詩太復雜，賀奇只能從無數場景中攫取一個元素來表現，在微觀中呈現極端。有時，雷平陽的詩歌原作平和寧靜，賀奇卻用激 烈悲憤的畫面來表現……

　　正如古人云，“取法乎上，僅得乎中”，過于依賴原作，寫實、照抄，藝術文雅精致了，但也相對膚淺了。這或許正是當年魯迅擯棄中國傳統的繡像畫， 轉而推廣西方的木刻版畫的原因。而賀奇用狂放、寫意的手法，另辟蹊徑來敘事的智慧，使“詩情畫意”并未局限于原地，而是抵達自己的六維空間，又返回頭與雷 平陽的詩歌遙相呼應，像長江與瀾滄江一樣，雖然同出于三江源，卻有各自寬闊的流域。

　　試想，如果一位詩人的作品是驚雷，那么，畫家只有創作出閃電，才能與之相配。成熟的詩歌不會在意讀者多重誤讀，先鋒的繪畫更是任人評說。從《天 上的日子》可以看出，藝術美學從來不是封閉的，而是開放的，你中有我，我中有你，無中生有，有中生無，逐步萌芽、發展、剝離、獨立……

　　雷平陽也在該書的序言中說：“我不認為賀奇的繪畫依附于我的詩歌，它們開辟了另一個蕞爾小國，有了自己的祭壇、野外和民間。這有點兒像一場畫布 上成功的思想起義，沒有殺伐，也不搞新世界取代舊世界那一套，營建出來的只是一個并存的自由空間。詩與畫放在一塊兒，它們各自獨立，是平行的，但它們合力 凸顯出來的力量與氣象，超乎我們的想象�！�

　　美國畫家惠斯勒說：“藝術家從來不會像燕子那樣成群出現，而是像隕石一樣單獨出現�！痹谖铱磥�，雷平陽的詩歌與賀齊的繪畫，是來自不同星球的兩塊隕石，恰巧落在開闊的云貴高原，呈現在一本書中。

　　五

　　除了中國新興版畫效果外，賀奇還在他的繪畫中融入了古代巖畫、蘇俄版畫、現代雕塑、超現實主義繪畫等手法，有的造型剛健質樸，有的畫面細膩豐 富，可見賀奇是一位集大成者�！妒录�》《在安邊鎮，一愣》等繪畫中的人物造型，融巖畫石刻與現代雕塑韻味于一體，熔鑄出生命的張力和苦痛。正如魯迅為自己 收藏的漢代石刻拓片撰文：“ 漢人石刻，氣魄深沉雄大……倘取入木刻，或可另辟一境也�！迸颂靿塾小爱嬞F能極”一說，強調“極奇”、“極辣”、“極重”、“極拙”。用來形容木刻版畫， 或詩與畫之間的關系，恰如其分，越寫意，越有詩意。

　　從二元社會的多棱鏡到多元社會的萬花筒，藝術美學不斷用色彩和形式的狂歡，達到一個個高潮。高潮起伏上升到一定階段，自戕的后遺癥、各種負面影 響也逐漸暴露出來：精神的麻木、信仰的崩潰、自我糾錯能力的消失……那么，怎樣才能使我們從狂歡中醒來，返回子夜的寧靜？在精神上，重新回到上個世紀初， 重讀魯迅時期的版畫，重拾刀削斧劈的手工，關注人的“生存狀態”，并試探著深入人類心靈的陰暗部分，顯得尤為必要。此時，《天上的日子》橫空出世，雷平陽 的“詩歌鐵筆”，賀奇的“木刻刀鋒”，恰恰滿足了我的愿望。讓我在子夜，版畫似的黑暗中，重新看到，筆鋒像閃電，劈開夜空。

　　(《天上的日子》，雷平陽著、賀奇繪，中國青年出版社出版)