“文革”時期知青題材小說中青年話語的變調(張勐)

http://www.rjjlock.com 2016年03月29日09:39 來源：《中國現代文學研究叢刊》 2015年09期

80后文學研究與批評

“文革”時期知青題材小說中青年話語的變調

張勐(浙江工業大學人文學院)

　　　內容提要：“文革”時期的知青題材小說著意凸顯“青年意識形態”，藉此表征新生事物的成長與革命的希望所在。當知青不僅成了小說中的主要英雄人物，更不無僭越地升格為令貧下中農都仰視的英雄時，讀者應會意：此處與其說仍是青年知識分子形象，不如說已悄然衍為“文革”激進派的化身。知青題材小說好用“詩化”形式，其中固然不乏源于知識分子羅曼諦克氣質的外化；更多地應屬彼時彌漫于文壇、舞臺乃至日常生活中的所謂“透明的象征”話語方式及美學情趣的翻版。究其形式意味，蓋因內容不勝載道之負，故頻頻使用象征，假借“詩化”文其空洞。

　　

　　　　關鍵詞：知青題材小說 青年意識形態 詩化形式意味

　　一 “再教育”與“展宏圖”的情節轉換

　　1968年7、8月間，毛澤東發出號召：“我們提倡知識分子到群眾中去，到工廠去，到農村去，主要的是到農村去”，“由工農兵給他們以再教育”；同年12月，《人民日報》發表《我們也有兩只手，不在城里吃閑飯》的編者按語，又引述了“知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要”這一“最高指示” [1]。隨即在全國各地掀起了知識青年“上山下鄉”運動的高潮，大批城市知識青年被下放到了農村。

　　“知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要”以及“農村是個廣闊天地，在那里是可以大有作為的”是這場運動的典型口號。聚焦這兩個口號，恰可見出其不同面向的含義：前者源自毛澤東在延安文藝座談會上的“講話”以來知識分子思想改造的一貫語系，將農村視為一所精神歷練的“學�！�，貧下中農尊如導師，知識青年則以學生身份恭恭敬敬地接受其關于革命思想、道德品質以及農業技術等多方面的教育；后者則將現實農村暢想為一片廣袤空間，為被城市政治舞臺放逐的青年知識分子指明一個能夠在那里施展革命抱負的美好愿景。由“觀念”到“形象”，知青題材小說遂將“再教育”與“展宏圖”穿插交融，演繹為創作的兩大情節主體。

　　值得關注的是，“再教育”與“展宏圖”情節，先在地決定了小說中的知識青年應置于何種“人物等級”[2] 。因著“再教育”中，貧下中農是教育者，知識青年無疑處于被教育的矮化地位；而反觀“展宏圖”，則必然將革命主體的位置挪移給知識青年，從而不自覺地提升了知青形象的人物等級，情之所至，隨時有僭越知識分子群體應有地位之危險。故此，小說往往在知識青年大展宏圖之際，不無生

　　硬地插入貧下中農對他們的再教育，以“再教育”中知青的屈身俯就，沖淡其在“展宏圖”時的昂揚向上風貌。只是知青形象的修辭話語，每每挾帶幾分求教的刻意；而貧下中農則不時透露出幾分對“導師”身份的勉為其難，折射出知識青年“接受貧下中農的再教育”理論的一種潛在悖謬與尷尬。試讀《山風》中知青們與貧下中農山大伯的一番對話： [3]

　　“山大伯，你知道，我們青年到農村來，就是為了消滅三大差別，防止資本主義復辟呀！”歡歡雖然坐在鋪上，卻挺起勁地揮著拳頭，

　　“我懂，我懂！”山里人樂呵呵地笑了……

　　“大伯，你看過我們的墻報嗎？”

　　“看了，可我識字不多，你們這些知識分子，講話已經夠文縐縐的啦，寫文章就更加文啦，不過總還能懂一點�！�

　　“你幫助幫助我們吧�！辈苡�懇切地提出要求。

　　“我能幫助什么呢，你們干得很好，我也要向你們學習�！�

　　“譬如說，你給我們講講革命故事也好�！辈苡⑻岢隽怂�的想法。

　　現實生活中，較之知識青年，貧下中農所在行的其實還是農村活計，無奈單向度地描述其對知青的農活指導難免會有奉行“生產至上”之嫌；至于渲染貧下中農道德品質上的優勢，又很難跳出艱苦樸素、勤儉節約之類的老套，故而作者只能更多地藉貧下中農宣講革命傳統或憶苦思甜來教育知青。于是這種回憶、講述革命傳統的插敘方式，很快成為了彼時知青小說的一種習用敘事模式，在此貧下中農又平添了革命前輩的精神高度。  

　　“再教育”中的知識青年亦別有潛在的人物等級。依照“成長”時間的長短，先到農村插隊者的政治思想覺悟自然高于后來者。對于長時間扎根農村的知識青年，恰如彼時評論所言：“他們所達到的思想高度，卻是一切未經三大革命運動鍛煉的青年所不可能有的。甚至連他們的音容笑貌，也決不會與剛進農場的‘新戰友’混淆起來。顯而易見，在這種特定的典型身上，深刻地體現著上山下鄉知識青年的成長速度，體現著毛主席為革命青年指出的方向和道路是多么正確” [4]。短篇小說《朝霞》中本是教師身份的“我”， 想當然地揣度知青自然渴望抽調回城、離開農場，故對已錯過報名時機的知青葉紅百般譬解勸導，未料反遭致學生輩的葉紅義正詞嚴的一番教育。凸顯了葉紅熱愛農場、扎根農場的堅定立場[5]。 原因無他，較之“我”更其純粹的知識分子身份，葉紅畢竟已是接受過“再教育”的知識青年。

　　耐人尋味的是，隨著知識青年在農村不斷“成長”，其“人物等級”又能升格至何境界？依照彼時“三突出”的創作原則：“主要英雄人物”方能占據小說人物的最高等級[6] 。而因著知識青年的“知識”原罪，彼時曾產生如是爭議：知青形象能否成為作品的主要英雄人物？來自主流意識形態的聲音肯定了這一可能：可以將“他們寫得比現實生活中更典型、更完美些”，甚至能將“先進青年的形象寫得很高大、并成為一個作品的主要英雄人物”，“重要的是不能把這種完美和高大寫成脫離現實斗爭土壤的空中樓閣，而必須寫出他們產生的必然原因，即寫出偉大領袖毛主席和各級黨組織把他們放到斗爭實踐中去鍛煉的深遠意義和巨大成果，寫出貧下中農和老同志們對他們的教育和幫助�！� 。[7]

　　只是，雖然“文革”激進派有此訴求，單向度接受“再教育”的知識青年要勝任“主要英雄人物”角色卻仍然有些底氣不足。相形之下，知識青年形象每每流于懵懂無知、幼稚可笑，而貧下中農形象則不時閃現出逾越自身認知水平的睿智與洞察力。即便是前述主要英雄人物葉紅亦難于幸免，必得“寫出貧下中農和老同志們對他們的教育和幫助”。于是，小說將痛述革命家史、教育葉紅的重任托付給了某位南泥灣守山林的趙大爺。只聽趙大爺深沉地教誨：“孩子，你知道這一切是怎么來的？”“那紅紅的楓葉染著咱們革命先烈的鮮血，那金色的谷子浸透咱勞動人民的汗水”；并贈以葉紅南泥灣精神“無價之寶”。至于那個現成的教師“我”，反倒不知能為葉紅這一代青年知識者傳授些什么，對自身不由生出幾分“多余”的感慨：“像我這樣的人，拿什么禮物送給葉紅這一代留作紀念呢？！像我這樣的人，又該為我們的國家，那千千萬萬個‘南泥灣’去做些什么呢……”此中茫然適可折射出昔日好為人師的知識啟蒙者，已然被“文革”激進派橫掃出局，彷徨無地、無所適從的身份尷尬。

　　知識分子主體被囿于工農“再教育”的藩籬中，文本內外，莫不如是�！拔母铩睍r期的知青題材小說尚未能意識并區分作為敘事主體的“我”與作者本人之間的距離關系，因此，敘事主體的身份、視角與知覺往往與作者本人有著更多、更緊密的聯系，如小說《朝霞》。談到為何用第一人稱敘事，作者的一段話意味深長：“形式是由內容決定的，革命的文藝形式是為革命的政治內容服務的。在構思短篇小說《朝霞》時，我曾考慮用第三人稱來描寫，但覺得很難表達。后來學習魯迅的小說，特別是學習了他的短篇小說《一件小事》，對我很有啟發。魯迅那種無情面地解剖自己的精神深深地打動了我。我決心學習魯迅，把自己擺進去” [8]。從中恰可讀出作者之所以采取知識分子(彼時稱之為“臭老九”)視點，乃是為了自貶身份，以便預設“我”對于工農大眾及至經過了“再教育”的革命小將先在的“仰視”姿態，讓筆下英雄人物“剎時高大了，而且愈走愈大”；而身為教師，本該育人的“我”，也可借助第一人稱敘述，直接抒發甘當小學生受教育的心得體會，重拾《一件小事》“教我慚愧，催我自新”一類牙慧，從而，心悅誠服地凸現文本之外作為知識分子的自身業已擺正了的“無情面地解剖自己”的應有姿態。

　　然而，文本中的知識分子敘述語言卻一無書卷氣。除卻思想匯報與檢討范式的話語，“我”還不時襲用一種民間的腔調：“你把大卡車準備好，車上裝的保管個個活蹦活跳！”“招來的青年，到底是叮當響的還是不入調門的，心里實在沒個譜”�；蛟S恰是緣于激進時代縈繞于耳的盡是工農兵話語，以至于作者及其塑造的知識分子形象一時亦循其慣性；抑或乃是“我”入鄉隨俗、刻意向大眾化語言學習的結果。不自覺間，卻成了“文革”時期純正的知識分子敘事“失語”已久的隱喻。

　　“展宏圖”情節中的知青形象大致可細分為兩類：拓荒者與戰士。前者肩負著“與天斗”、“與地斗”的重任；后者卻被賦予了“與人斗”的使命。此類敘事中，每每充溢著某種“崇高美學”情調 ——彼時共產主義理想憧憬與革命浪漫主義激情的派生物。然而，口氣大，力氣小。倘若說，“拓荒者”這種披荊斬棘的豪情壯舉不幸多被改天換地的社會主義空想幻化、稀釋；那么，作為“戰士”的知青形象更徒見其捕風捉影的警覺、過敏，或振臂疾呼的刻意、矯情，因著小說勉力圖解的“與人斗”對象，絕大多數為階級斗爭擴大化心態產生的假想敵。當此青年知識分子一時掙脫被改造地位而躋身于“三突出”的“主要英雄人物”行列，喝令山水易位，或痛打“落水狗”、“紙老虎” 之際，“其樂無窮”的作者未必能覺察如是故作英雄氣概的反諷意味。

　　二 “青年意識形態”的變調  

　　知青題材小說著意凸顯青年話語，或謂“青年意識形態”，由彼時小說好用《朝霞》、《青春頌》之類的題目即可顧名思義 [9]，藉此表征新生事物的成長與革命的希望所在。

　　主流意識形態一直寄情于“青年”，即便是1957年歲末，“反右”運動正緊鑼密鼓之際，大批知識分子身份的青年人均被劃為“右派”，毛澤東猶把中國的前途寄托于青年身上。他說：“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結底是你們的。你們青年人朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八、九點鐘的太陽。希望寄托在你們身上�！盵10] 自然，這里所謂的“青年”概指革命青年。早在1939年，毛澤東即提出：“看一個青年是不是革命的，拿什么做標準呢？拿什么去辨別他呢？只有一個標準，這就是看他愿意不愿意、并且實行不實行和廣大的工農群眾結合在一起�！盵11] 這一標準及至“文革”時期尤為強調。緣于青年人政治頭腦純真，緣于“青年是整個社會力量中的一部分最積極最有生氣的力量”，加之現實政治中多為小字輩向老干部奪權等因素，“文革”激進派亦分外看重“青年”及“青春寫作”。江青對樣板電影的色調一味強調“出綠”，顯然不止是對綠意盎然意境的審美追求；亦有藉“綠” —“青春”等符碼曲折隱喻“文革”“新生力量”的政治寓意。也是出于這種青春+革命的捆綁思維，姚文元在看到“文革”文學的始作俑者——《上海文藝》叢刊第一輯的題頭為“朝霞”時，對其身邊的人說，“你們知道朝霞是什么嗎？它是早晨天空中的一種高積云。這種云的特點是它只反映太陽光中的紅色。霞光燦爛�！冻�霞》，這本書的書名起得好�！币ξ脑獙τ凇俺�霞”的如是詮釋，刊物主事者自然心領神會，自1974年起遂將《上海文藝》叢刊改名為《朝霞》叢刊，更秉承姚氏“只反映紅色，只為毛主席革命路線的偉大勝利而歌唱”的辦刊宗旨。[12] “出綠”與“映紅”也衍為了特定時期表現青年意識形態作品的基本色調。

　　長篇小說《山風》特將“矛盾的焦點集中在如何看待年青一代的問題上”，因著“這個問題，是那些攻擊無產階級文化大革命，主張歷史車輪倒退的人的一塊心病”。對此，彼時的評論政治嗅覺分外靈敏，不僅援用“火紅青春”、“一代新人”等語匯著力闡釋作品所高揚的青年意識形態：“那漫山遍坡的爛漫山花，不正是在斗爭的風雨中茁壯成長的革命青年的火紅青春么？那山間小道上踩出的密密腳印，不正是毛澤東革命路線指引下的一代新人向共產主義進軍的光輝寫照么？……” [13]；而且領悟作者所以高歌“青春頌”之用心即在于還擊那些攻擊“青年人一無是處，青年干部是‘嫩竹扁擔’壓不起分量，看不起‘兒童團’”的“復辟”勢力。

　　小說描寫女知識青年曹英“堅信時間是屬于青年人的，未來必定勝過現在”。面對思想保守的農場老干部對知識青年的百般不理解、不信任，曹英針鋒相對地指出：“我感到你對我們青年人總有些看法。這是為什么呢？文化大革命中，青年們批評了你，那是在你背上猛擊一掌，讓你再向前走嘛”，“我覺得對待青年的問題，對待青年的革命首創精神，也是一個路線問題�！鄙暇V上線中，其實已透露了如何“正確對待廣大革命青年”的背后，暗伏著如何“正確對待文化大革命”的問題。故此，當讀到曹英不僅成了小說中的“主要英雄人物”，更不無僭越地衍為“像當地老鄉們形容他們所敬仰的英雄一樣，能吞鐵化鋼，能捏石成灰，能聚氣成風的好角色”時，應會意：此處能讓工農如此仰視的與其說是青年知識分子形象；不如說是“文革”激進派的化身。   

　　小說結尾，作者甚至不惜違背政治“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來”的原則，直接跳將出來充當不無變味的“青年意識形態”的“傳聲筒”，自抒胸臆：“飛云山的斗爭當然是不會完結的，作者卻不得不暫時同那十五位戰斗在被他們稱做地球上最美麗的地方的小將們告別了�！薄半x別飛云山的時候，曹英、歡歡、競男向作者揮手道：‘再見吧！’是的，我們相信，在無數個新的飛云山上，將會與更多的這樣的英姿煥發的小將們再見的。全國青年們，努力呵！”

　　三 “詩化”的形式意味

　　因著激進政治傾向這一葉障目，農村的現狀與知識青年的心理現實均被遮掩。彼時青年知識分子的“潛在寫作”中曾將所謂的“廣闊天地”直斥為“籠子”：“生長在二十世紀七十年代，卻又生活在刀耕火種的桃花源里，這是怎樣一種‘再教育’呵”！[14] 而在那些公開發表的知青題材小說中，卻大都閹割了直面現實的精神，農村貧窮的現狀視而不見，知識青年的身心困境更諱莫如深。于是，唯有在對那些“落后”知青的批判性描寫中，才曲折透露些許知識者的別有幽懷——“難道真的就要在東北，在農場‘窩囊’一輩子？……她想起上海的姐姐，多么希望自己也能在城里當個工人，或者在城里有個舒適溫暖的小家庭。下了班，逛逛大街，看看電影，既為國家創造財富，又有個人的幸福和樂趣……”[15] “他的目的是通過這座橋梁進入大學之宮。每次聽到同志們強調扎根邊疆的深遠意義，他就不聲不響地管自己走開”[16] ——字里行間，依稀見出知青精神生活孤單，物質貧乏，求學無門，思鄉情切等真實情景。既定矮化、丑化的筆觸，令知識分子上述心愿愈發渺小卑微得令人心酸！可惜因此難能一窺剛強者身處逆境、個人奮斗的身姿。

　　值得關注的是，與樣板戲這一細部吹毛求疵、大處大而化之的流弊異曲同工，“文革”小說創作中亦耐人尋味地出現了“詩化”癥候，如浩然寫西沙之戰的中篇小說《正氣篇》、《奇志篇》均采用了“詩體形式”、或謂“詩報告”、“散文詩式的語言” [17]。知青寫作亦未能免俗，好用“詩化”風格。如楊代藩的《不滅的篝火》、《會燃燒的石頭》[18] ，由篇名即可見出作者著意凸顯的詩化意象。

　　細考“詩化”之譜系：其中固然不乏源于知識分子羅曼諦克氣質的外化；更多地卻是“文革”時代彌漫于文壇、舞臺乃至日常生活中的所謂“透明的象征”話語方式與美學情趣的翻版。究其形式意味，即內容不勝其負，故頻頻使用象征以期載道，假借“詩化”文其空洞。

　　如前所述，“展宏圖”中的知青常以拓荒者的身份出場，與之對應的農村、農場則是一片荒原的意境。按理，小說既意在凸顯“展宏圖”的成效，本應先正視荒原的荒涼無垠，描寫墾荒行為的充滿艱辛；然而不知怎的，作品中此類情節大都語焉不詳。如《不滅的篝火》中的下列敘述：

　　六年過去了。

　　梁笑烽和戰友們用自己的雙手，給將軍嶺的草房，接上了亮晶晶的電燈；

　　梁笑烽和戰友們用自己的汗水，把將軍嶺的樹苗，澆灌成綠油油的幼林；

　　梁笑烽和戰友們用自己的雙腳，在將軍嶺的小路上，烙下了一串串的足跡；

　　梁笑烽和戰友們自己的翅膀也在長硬。

　　許是緣于現實中知青徒懷社會主義空想，難能真正大有作為，故唯有藉“詩化”文字不斷閃回，幾筆掠過。

　　《山風》描寫一群上海知識青年向高山進軍，在一千多米的高山上開墾出大片農田，并獲得了大豐收。與事件的“大躍進”范式對應的是小說敘述的浪漫傳奇，內容與形式契合共同譜寫了革命狂想曲；而《農場的主人》則更大而化之，直接歸因于是“無產階級文化大革命帶來了農場的春天”，但見風景這邊獨好：“我被眼前的景象迷住了。四臺嶄新的插秧機分別在四格田里，像在緩緩地鋪設綠色的地毯。插秧機一邊是青翠的秧苗，另一邊是水平如鏡，倒映著天上的彩云”；知青形象也被映襯得何其鮮亮明麗：“就在這美麗動人的畫卷上，點綴著一個十分鮮艷奪目的姑娘的形象：陽光給她披上金裝”……  [19]然那過度優美的修辭反見出敘事的矯情。若不是姑娘那“垂在胸前的右臂上的紗布”之提示，幾欲令人迷失于“桃花源里可耕田”的烏托邦虛幻中。

　　“詩化”不僅顯示于文字的抒情化、乃至矯情化；亦體現于敘述的隱喻化、意象化傾向。確切地說，與樣板戲話語相類，應是一種所謂“‘透明的象征’，喻體與本體之間保持某種固定的對應關系”。[20] 

　　《只要主義真》開首寫：“六月的一天，長江口，白浪滔天。長江的一條支流中，有艘小木船，正頂著狂風惡浪，激流勇進。浪濤，發瘋似地，一會兒把木船托得高高的，使船上的人仿佛一伸手就能觸到云層；一會兒又把它壓向波谷深處，像要把它吞沒。搖櫓的，是個二十歲上下的姑娘，掛著水珠的眉梢，凝聚著迎戰狂瀾的勇敢和沉著�！蔽哪┦孜埠魬�：“夏黨恩的聲音在大堤上振蕩：‘今后，在我們跟資產階級、修正主義的搏斗中，還會遇到形形色色的風浪’。放眼遠眺，長江口，滔滔江水奔向大海，浩浩蕩蕩……遠處傳來國際歌雄壯的樂曲，和大潮的巨響匯成一片……” [21]作者著意在斗爭的風口浪尖，塑造面對農場走資派攻擊文化大革命的“翻案風”，毅然挺身“反潮流”的知青形象夏黨恩。而前引“狂風惡浪”、“激流勇進”、“迎戰狂瀾”、“江水浩浩蕩蕩奔向大�！币活惖挠飨�，均可在“文革”盛行的“詩化”意象系統中，讀出其對應于既成觀念、意義直露的本體。

　　許是因著六十年代由賀敬之等首開其端，至“文革”時期風行一時的政治抒情詩的啟示 [22]，“詩化”還促成了知青題材小說別出一格的“宏大敘事”：

　　看身后：一條寬廣的公路聯結著紅蓮山林場第一分場場部，聯結著總場場部，聯結著山外，啊，一直聯結著我們黨的誕生地——上海，聯結著那曾經席卷過一月革命風暴的人民大道——今天清晨，梁笑烽和上千名戰友，正是集結在那兒上汽車，奔赴這條伸向山里的公路的。一路上，車輪滾滾，梁笑烽的思路也在飛轉：這漫長而寬廣的路，是由前人劈開多少險峰峻嶺才開拓出來的呢？你看，我們年青的一代，縱然是要走上這條前人開創的道路，也經歷了頑強的斗爭��！梁笑烽記得，當他還戴著紅領巾，聽講新四軍在皖南的革命斗爭故事時，他就向往著有一天，能親自走一走這條道路；當他和紅衛兵戰友在校門口貼出第一張批判修正主義教育路線的大字報時，他就在砸碎著束縛他奔上這條道路的鎖鏈；當他步行串聯到達天安門廣場，站在人民英雄紀念碑前宣誓時，他就在磨練今后沿著這條道路繼續前進的意志……今天，毛主席關于知識青年上山下鄉的偉大號召，終于把他引到這條路上來啦！ [23]

　　小說的敘述秩序被打碎重組，借助于詩化的想象與排比，當下與歷史，時間與空間，紀實與虛構，詩情與政論、小說與大說于瞬間交會，呈現出一種大跨度的、融通的形態；“黨的誕生”、“新四軍的革命斗爭”、“一月風暴”、“上山下鄉”等一系列重大政治事件赫然入文。集中表現了彼一時代的“崇高美學”精神。

　　知青小說(連同其“詩化”傾向)固然多有回避現實的矯情，亦不乏趨時奉勢的高調，識者因此提出“偽知青文學”一說，認為“它們都經過組織化，不是知青自由創作的、真實反映自身生活的作品”[24] 。如是一言以蔽之，難免忽略了文本意蘊的駁雜。即如“詩化”中除卻時調矯情外，分明還混融著知青扎根農村的獻身激情，滲雜著昔日紅衛兵重振當年勇的英雄幻覺；此外，也未嘗不含有久遭壓抑的知識分子亟待施展抱負的純真理想。

　　與前述詩化小說一脈相承，堪稱賀敬之式政治抒情詩翻版的長詩《理想之歌》的作者高紅十為此憤憤不平，急欲一辯真偽。她在其創作自述中稱：《理想之歌》的“主題是歌頌黨，歌頌祖國，歌頌青年一代的成長”，當時寫得很投入很傾心；緊接著她又遵命創作知青小說《成長》[25] ，一度因“沒有這種心情體驗”，難以表現“主人公畢業后回農村的思想境界”而糾結；直至1975年大學畢業時她動情地喊出了“《理想之歌》不光寫在紙上，也要落實在行動上”的心聲，三次寫申請，要求“回延安，繼續當農民” [26]，方以自身的一腔真情與實際行動，完成了小說主人公的“成長”儀式。

　　歷史吊詭，《理想之歌》風行不久，“文革”結束，“上山下鄉”運動漸趨式微。時過境遷，仍執著于當年那份真情、理想的高紅十，在其插隊的農村不由地仰天長問：“究竟來干什么？為了自己？為了鄉親？還是為了自己也講不清的一片念想，一份責任，一個使命，一縷虛名……” [27]

　　日本學者巖佐昌璋躋身海外站位，恰能旁觀者清：“一年后的十月(1976年10月)，四人幫被逮捕，高紅十正在陜北的一個山村務農。歡慶勝利大規模集會的鑼鼓聲和鞭炮聲也一定傳到了黃土高原。我無法推測，她那時想了些什么，但我現在可以確信，她一定聽到了鞭炮聲和鑼鼓聲。在她聽來是把她推向主角的時代的結束，是宣布產生她作品的上山下鄉集團開始瓦解的葬送曲�！薄安⒉皇敲恳淮�人都有自己的歌，但是高紅十這一代人有著自豪奮進的《理想之歌》，這是一首未完成的理想悲歌，如果把這一代人被歷史毫無道理地拋棄后的困惑、激憤和悲哀寫進去，這才是一部完整的歌，《理想之歌》的未完成性，象征著文革時期文學及其承擔者的命運�！� [28]巖佐昌璋之同情的了解，適可引為七十年代“未完成”的主流知青文學的墓志銘。

　　雖則情感是真，行為是真，卻緣于觀念是偽，故而俱淪為了殉葬品。知青題材文學—— 一代知識青年的“理想之歌”，終成理想悲歌！

　　注釋：　　

　　　　[1] 《人民日報》，1968年12月22日，第1版。　　

　　　　[2]  盧卡契曾詳述過小說中所謂的 “人物等級”：“我們只能從形式方面來分析這個問題。這一類的等級，在每一部認真寫作的藝術作品中都有的，作者給他的人物以某一種‘地位’，使他們成為主要人物或穿插的人物。由于這種形式的需要是這么迫切，于是讀者便本能地在那些結構并不周到的作品中，去尋求這一種等級；而當主要人物的的描畫并沒有照應著他在作品中所占的相當的‘地位’時，他們就只有失望了�！薄侗R卡契文學論文集》(一)，北京：中國社會科學出版社1980年7月第1版，第179頁。　　

　　　　[3]  周嘉俊《山風》，上海人民出版社1975年5月第1版。文中引文除特別注明的之外，均出自此書，不一一注出。　　

　　　　[4]  任犢《燃燒著戰斗豪情的作品──<農場的春天>代序》，收入《走出“彼得堡”》，上海人民出版社1976年7月第1版，第152頁，　　

　　　　[5]  史漢富《朝霞》，《上海短篇小說選》，上海人民出版社1974年10月版，第272頁。　　

　　　　[6] “三突出”原則最初由于會泳提出，后姚文元將其修訂為：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。　　

　　　　[7]  任犢《燃燒著戰斗豪情的作品──<農場的春天>代序》，收入《走出“彼得堡”》，上海人民出版社1976年7月第1版，第154頁。　　

　　　　[8]  上海師范大學中文系文藝評論組編《短篇小說創作談》，上海人民出版社1974年3月第1版，第88頁。　　

　　　　[9]  姚華《青春頌》，收入《序曲》(朝霞文藝叢刊)，上海人民出版社1975年6月第1版。　　

　　　　[10]  毛澤東《在莫斯科大學會見中國留學生時的講話》，收入《建國以來毛澤東文稿》第六冊，北京：中央文獻出版社1992年1月第1版，第650頁。　　

　　　　[11]  毛澤東《青年運動的方向》，收入《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社1991年6月第2版，第566頁。　　

　　　　[12]  陳翼德《生逢其時——“文革”第一文藝刊物<朝霞>主編回憶錄》，香港：時代國際有限公司2008年7月第1版。　　

　　　　[13]  石川《山花爛漫迎風開──長篇小說<山風>漫評》，《朝霞》月刊1975年第8期，第63頁，第62頁。　　

　　　　[14]  靳凡《公開的情書》，北京出版社1981年3月第1版，第4頁。　　

　　　　[15]  張抗抗《分界線》，上海人民出版社1975年9月第1版，第355頁，第237頁。　　　　[16]  郭先紅《征途》上，上海人民出版社1973年6月第1版，第358頁。　　

　　　　[17]  浩然自稱：在修改《西沙兒女》初稿時，“由于對生活不熟悉，《西沙兒女》采用詩體形式，在形式上變變樣，避免把故事寫得那么細�！眳㈤啞逗迫豢谑鲎詡鳌�，浩然口述，鄭實采寫，天津人民出版社2008年4月第1版，第260頁。　　

　　　　[18]  楊代藩 張成珊《會燃燒的石頭》，《朝霞》1974年第6期，上海人民出版社1976年4月20日版。　　

　　　　[19]  孔太和《農場的主人》，收入前進農場業余大學編《前進！》，上海人民出版社1975年9月第1版，第63頁。　　

　　　　[20]  姚丹《“革命中國”的通俗表征與主體建構——林海雪原及其衍生文本考察》，北京大學出版社2011年5月第1版，第154頁。　　

　　　　[21]  楊代藩《只要主義真》，《朝霞》月刊1976年第4期，第38頁，第28頁。　　

　　　　[22]  賀敬之的《放歌集》曾于“文革”時期重版，北京：人民文學出版社1972年9月第2版。　　

　　　　[23] 《不滅的篝火》，黃山茶林場《不滅的篝火》創作組集體創作，楊代藩執筆，收入《不滅的篝火》(朝霞叢刊)，上海人民出版社1975年8月第1版，第2頁。　　

　　　　[24]  楊健《中國知青文學史》，北京：中國工人出版社2002年1月第1版，第264頁。　　

　　　　[25]  高紅十《成長》，收入《碧綠的秧苗》，該短篇小說集由北京大學中文系文學專業七二、七三級學生集體創作，署名凌霄。北京：人民文學出版社1976年2月第1版，第125頁。　　

　　　　[26]  高紅十《<理想之歌>問世前后》，收入《鄉情，你是我永遠的珍藏》，天津：百花文藝出版社1999年10月第1版，第219頁。　　

　　　　[27]  高紅十《回延安》，收入《鄉情，你是我永遠的珍藏》，第236頁。　　

　　　　[28]  讀畢巖佐昌璋的《文革時期文學的另一面——高紅十和她的<理想之歌>》，高紅十稱：“我很為文章入情入理的分析和獨到的見地所感動”。 轉引自《<理想之歌>問世前后》，收入《鄉情，你是我永遠的珍藏》，第226頁。