“70后”的歷史感何以確立——從《北鳶》看葛亮的意義(王迅)

　　繼《朱雀》之后，葛亮歷時7年寫出“中國三部曲”的第二部《北鳶》，再次以介入歷史又逼近日常的氣度引人注意。葛亮是地道的學者型作家，文字之 考究，邏輯之綿密，在“70后”陣營中當屬少見。尤其在當下不太重視“事理”和“常情”的敘事生態中，重申小說的真實性，抑或敘事的邏輯感，就很有必要。 在知識考古學意義上，《北鳶》作出的嘗試同樣值得肯定，它給這位“70后”作者身份賦予了相當的審美異質性，很大程度上將改變學界對這一代作家缺少歷史感 的固有成見。

　　近年來，“70后”長篇小說創作以關注現實居多，聚焦于轉型期中國社會熱點問題，以及邊緣群體的生存狀態和精神現實。這批作家大多成長于改革開 放年代，相對于“50后”“60后”作家，他們更敏感于現實中的日常經驗，而與那部分不屬于他們的“歷史”多少有些隔膜。尤其在小說領域，“歷史”這個詞 對這代作家始終意味著嚴酷的考驗。當然，“70后”作家介入歷史的沖動，在少數長篇小說創作中業已存在，這樣的寫作對“70后”作家而言既是機遇，又是挑 戰。

　　葛亮的歷史感屬于另一種類型�；�于歷史感的寫作，于他而言，是一種自覺的審美過程。他不帶半點“意圖”，也無概念的負累，在寫作中，是歷史在召 喚他，誘惑著他走進歷史現場，而非他借助先見刻意去打撈和捕捉，以呈現中國歷史的發展脈絡。在這個意義上，與其說是葛亮講述歷史，毋寧說是歷史塑造了葛 亮。這種“逆向”寫作歸因于葛亮顯赫的家世，陳獨秀、鄧稼先、葛康俞，這些歷史上的風云人物與葛亮之間的血脈紐帶與親情倫理客觀存在，健在的長輩對這些先 賢日常起居、三餐用度的口述，對葛亮來說都是一種召喚，讓他帶著激情和使命，自由馳騁在歷史與現實之間。葛亮的優勢在于，相對于其他“70后”作家，他對 民國那段歷史更親近，更易窺見歷史煙云中那被遮蔽的“日�！�。而這關于“日�！钡乃夭姆e累，對他來講至關重要。

　　葛亮正是抱著把歷史日�；�的寫作觀，去重審那段曾被反復言說的民國史的。無疑，這種視角并非葛亮首創，如果說“60后”作家寫下這樣的作品，是 基于前車之鑒的轉折性寫作，因為后現代文化的興起，促使他們看清了“去歷史化”審美在文學寫作意義上的優越性，那么，葛亮受到家風的耳濡目染，讓他對“日 �！钡钠�好顯得更自覺也更坦然。葛亮的歷史觀旗幟鮮明，他更重視歷史的外圍部分，并始終認定，正是主體歷史之外那些“日�！币蛩氐某恋�，造就了我們歷史的 “主脈”。

　　其實，這樣的寫作并不輕松，也正是“70后”作家的軟肋所在。因為關于歷史外圍部分的書寫，更多依賴于作者的想象和虛構。如何坐實于日常的文學 想象，便成為寫作的關鍵。為此，葛亮扎實的案頭工作，為寫作提供了基本保障。值得注意的是，葛亮對史料的收集和研究，并非出于重建歷史確鑿性的考量，而事 實上，僵死的史料并無多大用處，而亟待作者以想象去激活，這是作者尋找在場感的過程，他需要用這些史料引領他進入他所需要的歷史情境。

　　“史料”的審美化，這對任何寫作者都是難題，因為這其中充滿不確定因素。葛亮的任務，不僅是復現歷史的現場，此中自有他更大的野心。在后現代思 潮的浸潤下，葛亮避開了傳統現實主義的再現之路，歷史在他筆下被還原為毛茸茸的日常民間生態。小說沒有像傳統寫實那樣，以盧文笙和馮仁楨的成長與聯姻，去 反映波詭云譎的民國歷史，而是把宏大歷史推向幕后，去凸顯日常與世俗的狀貌，窺探特定環境下的人性和倫理，呈示個體生命如貫穿全書的風箏意象那般飄搖不定 的命運感。

　　那么，什么是“日�！�？如何書寫“日�！�？弄清問題的前提，必先回到小說的原始定義。所謂“街談巷議”，無非是把審美視點投向生老病死，投向人 情世故。這種理解契合了“小說”的字面含義，寫小說就是往“小”處“說”，往細微處“說”，與傳統意義上所說的“故事”(story)相區分。而現代小說 強調虛構(fiction)，某種意義上也正是對“日�！钡膹娬{，換言之，小說不單是粗線條的故事，更是作者對特定環境中所應該有或可能有的人之常情的細 微燭照，而這也暗含了英文單詞“fiction”的另一層意思：創造。由此，是否可以說，寫小說就是依憑藝術邏輯創造“日�！�？如果從這個意義上來理解葛 亮的寫作，或許更能看出他的意義所在。

　　這日常首先建立在嚴密的敘事邏輯之上。從敘述視角看，作者所秉持的日常敘事理路，在《北鳶》中與多重敘述者相匹配。作者把敘述者分解為多個“個 體”，以昭如、昭德為代表的婦女視角和以文笙、仁楨為代表的兒童視角，隨著情節推進，敘述視角又適時轉移和變換。這種適得其所的敘述效果，是葛亮孜孜以求 的。

　　其次，葛亮的敘述給人強烈的顆粒感，既飽滿活脫又不失風雅，它讓我想起臺灣中生代作家陳淑瑤的長篇小說《流水賬》，澎湖列島那些看似毫無詩意的 庸常畫面，在作者筆下如散落的珍珠，奕奕生輝，這一點上《北鳶》與之異曲同工。然而，葛亮敘事中，每個細節都十分講究，力求建立敘事的合法性，對服飾、烹 調、刺繡、曲藝、書畫、星相、祭祀、慶典等駁雜萬象的描繪，既貼近人物，又符合情境。如果把“事理”和“常情”聯系起來看，我們還能看到一種絕妙的互文性 表達。例如，整體意象虎頭風箏與小說人物命運的互照，戲里戲外人生的對應。作者借仁楨之口，道出青衣美在“苦”字，沒有哪個青衣能自主命運的。而青衣的命 運又何嘗不是小說中所有人的命運？正如葛亮自序所言，“一時一事，皆具精神”。此種戲里戲外的互映寫法，顯示出作者深厚的文化修養。這種互文性表達在小說 中俯拾皆是�？梢�，在彼時政治歷史、文化藝術和民俗民情的研究上，作者是下足了功夫的。

　　王德威說，葛亮在經營一種“既古典又現代”的敘事風格。我的理解是，這部作品敘事上的現代感一望而知，自不必說，那么，“古典”風格在我看來， 不全在語言的精致典雅，更多是中華美學中抒情傳統的指稱，而此傳統不只關乎掌故的把玩和風物的刻繪，甚或那些充滿詩意的段落，更在那些微妙得不可言說的細 節，那些嘈嘈切切欲言又止的情緒。在葛亮筆下，即便是男女親昵之態也是那么稚嫩，又略顯笨拙。應該說，文笙與仁楨的結合到了結尾已是水到渠成，但我們看 到，受到陰晴難辨的政局的裹挾，那份喜悅中的黯淡卻依然如影相隨。此類細節以內觀外，以小容大，照亮了歷史嬗變中的個體命運和家族興衰。在大風起于青萍之 末的意義上，此作又與賈平凹《古爐》建立起對話關系，同時，它暗承中國傳統詩學精神，即所謂味外之味、味外之旨。當然，此種承脈出自葛亮個人趣味，由是， 那波瀾不驚的世俗日常經過作者不經意的點染，就變得意味深長。

　　一個缺少胸襟和情懷的作家必然是狹隘的，也很難走得更遠。葛亮不是�！侗兵S》回避了主流敘事中對紅色革命的講述，而竭力突顯生命個體在時代變局 中飄浮不定又無以掙脫的宿命。于此，作者超出以往紅色敘事的階級偏見，而將各階層人物均納入審美視野，甚是值得稱道。在所傳達的知識分子情懷的層面上，文 笙與路內《慈悲》主人公水生的慈悲形象如出一轍，都是作者所懷人文理想的折射。從這個精神向度看，邁入中年的“70后”作家對人性以及社會的看法，逐漸趨 于一種和解的立場，這是否也可看作這代作家審美轉型和精神嬗變的征兆？