直面小說書寫“當下”的難度(郭艷 封秋昌　郭寶亮 李建周)

　　□主持人：崔立秋

　　□特邀嘉賓：郭 艷 封秋昌　郭寶亮 李建周

　　作家如何面對 “當下”創作困境

　　□主持人：崔立秋

　　生活是文學的源泉，這是一個最基本的文學常識。但是當下生活的復雜性、瑣碎性、不確定性，使得很多先鋒作家，甚至現實主義作家，都自覺不自覺地選擇了一種逃避當下的寫作策略。作家如何處理當下復雜的碎片化的日常生活經驗，已經成為當代小說寫作的一個難題。今天，我們特邀了幾位專家學者就這個話題談談各自的看法。

　　前不久，剛剛推出長篇小說《極花》的作家賈平凹在武漢作了一場講座，題目是《寫出個人和時代命運的交契之處，才是好故事》。他說：“中國社會特別復雜，很多問題不一定能看清楚，但是要始終建立你和這個社會的新鮮感，對社會一直特別關注，對整個社會的發展趨勢保持敏感度，這樣小說就有了一定的前瞻性，有了張力，與現實社會就有一種緊張感，這樣的小說不會差到哪里去�！睍鴮懏斚碌男≌f確實有難度，比如批評界對余華《第七天》、賈平凹《帶燈》和莫言《蛙》等直面當下社會問題的小說褒貶不一，有人甚至批評《第七天》是由各種新聞事件拼接而成，毫無技術含量可言�？陀^地說，雖然這些作品不一定是作家最好的作品，但是因為它們寫出了“個人和時代命運的交契之處”，這樣的小說就像賈平凹所說“不會差到哪里去”。

　　歷史學家克羅齊說：“一切歷史都是當代史�！敝Z貝爾文學獎給莫言的頒獎辭認為，他“用魔幻將民間故事、歷史和當代結合在一起”。莫言小說中的“當下”與傳統現實主義的“當下”有所不同，它是一種經過變形或者異化了的“當下”。莫言說：“關于現實主義，我認為其實一直是文學的主流，只是它的某些表現形態發生了變化。不能一提到現實主義，就是巴爾扎克，就是托爾斯泰，不能把與他們的小說形態不一樣的作品和作家排除在現實主義之外。你能說卡夫卡的作品不現實嗎？能說普魯斯特的作品不現實嗎？能說喬伊斯的作品不現實嗎？能說�？思{的作品不現實嗎？能說馬爾克斯的小說不現實嗎？”

　　其實，莫言的很多小說都源于真實的現實生活，有一些就是他根據報紙上讀到的那些新聞改編而成。小說《天堂蒜薹之歌》的創作源起于蒼山縣蒜薹事件，當年是一個引起了全國轟動的事件，莫言在《大眾日報》上讀到了這則不足800字的新聞，觸發了他的創作靈感，寫出了這部關于憤怒的蒜薹的小說。小說《紅蝗》也是莫言看到《文匯報》上一條不足300字的消息后，聯想到五十年前高密東北鄉發生的重大蝗災而寫成的。

　　前兩天，作家遲子建談到作家要關注當下問題，認為作家的筆要像醫生手中的針，把社會的膿包挑開。她說，雖然這個過程會流出惡臭，作家本人也會心力交瘁，但是她希望自己能夠做這件事，能夠讓時代的人物懂得贖罪，讓人物能夠有自我發現。她還列舉了《包法利夫人》和《復活》等世界經典名著都有原型的例子，來說明作家既不要丟棄審美，也不要刻意營造世外桃源，要努力營造文學意義上的大千世界。

　　美國作家托馬斯·沃爾夫在演講錄《一部小說的故事》中指出，一切嚴肅的作品說到底都是帶有自傳性質的，一個人要想創造出任何一件具有真實價值的東西，就必須要使用他生活中親身經歷的素材和經歷。米蘭·昆德拉認為小說是人類精神的最高綜合。因此，一個優秀的作家要有勇氣關注現實生活，不應該面對書寫當下的難題時繞道而行，要做一個有擔當有責任感的作家，不能回避對社會重大問題的思考。如果小說死死地盯著社會問題不放，那就偏離了文學的本質，歸根到底文學還是人學，作家最主要的任務還是要寫人，寫出大的時代背影下處于生活漩渦中的人和人性，“以及人類試圖擺脫各種欲望控制的艱難掙扎”。

　　重塑和“當下”對應的新敘事形態

　　□郭艷(評論家)

　　小說書寫當下的難度一直都存在，這不是一個新問題，只是在現時代，這個問題隨著社會高速發展而日益凸顯。

　　進入新媒體時代，媒介即訊息，這帶來現代社會碎片化的文化形態，我們的社會日漸被一種娛樂化的文化生活方式所左右。高速的同質化的生存讓現代生活本身乏善可陳，一如歐美國家文學寫作者所遭遇歷史終結之后的困惑。然而，歷史遠未終結，隨著文化沖突的日益凸顯，歷史在新的豐富性上得以延續。但是，這種新的歷史豐富性似乎和已經安于社會日常生存的普通人沒有直接關系，這些往往成為他們眼中“遠方的故事”。

　　對于中國社會來說，問題遠比想象中復雜。前現代、現代和后現代社會雜糅一體，讓個體人無法認知自身的處境；在經濟文化等方面，沒有一個恒定的坐標系，表現在文學創作中的眾聲喧嘩和不得要領；當啟蒙敘事還遠未完成的時候，比如生存艱難與人性尊嚴依然是我們面臨的現實問題，與此同時，我們早已坐著“欲望號列車”行進在娛樂主義和物質主義享樂之中；當批判現實主義衰微，尚未建立起一整套現代社會的倫理、文化和審美尺度的時候，所謂的現代都市生活依然流行著諸多法則，身體進城和精神的鄉土意識并行不悖；在文學和文化中，我們則用現代主義的荒誕來解構式微鄉土的貧窮苦難，用消費主義的自私功利去解構古典美學的崇高、優美和莊嚴。中國當下現實的復雜性遠非歷史終結的單一，而是在日常生活漸漸趨同的過程中，當下的復雜性前所未有地膨脹、變形。

　　從文學內部來說，傳播媒體的多元互生，讓文學成為最具原創性的文本，同時也極大地提升了原創的難度。中國白話文學在經歷一百多年的寫作實踐之后，當下進入一個非常繁榮的寫作活躍期。尤其是在網絡媒體時代，隨著大眾文化的興起，日漸普及的現代教育，大眾娛樂水準的寫作不再為作家專有，現代白話文學開始成為平民大眾都可以操作的一種寫作方式�，F代文化普及之后帶來的大眾化傾向，一方面表明時代整體文明程度的提升，另一方面平庸化成為一種普遍的社會現實，作家也在平面化的生存實踐中日益消沉，其傳統意義上的精英知識分子身份遭到質疑，作家其實更多地成為一種職業，寫作上的無創新也隱含著一種才華上的平庸。

　　當下寫作的難度在于作家難以超越平庸化，以至于雖然現代白話文寫作繁盛，然而經典稀缺。寫作不是為了進入文學史，但是文學作為目前依然重要的人類精神黏合劑，其標志是散落在人類社會各個文明階段的文學經典。在經典意識的支撐下，應對“小說書寫當下難度”的路徑其實可以理解為“小說的可能性”。在一個新的敘事時代，小說可能會產生怎樣異質性的經驗表達，可能會產生哪種新型的文本敘事？文學與現實的關系一直是變動的，隨著歷史中文學自身所處位置的變動而變動，而“文學”的定義和本質從來都是流水不腐的。從《詩經》《楚辭》到漢賦、唐詩、宋詞，再到元曲、明清小說……一個時代有一個時代的文學�！都t樓夢》對于曹雪芹來說，他的書寫也是當下的，這種在歷史行進中的當下書寫，恰恰因為曹雪芹賦予“重塑的當下”以極其鮮明的文學性，從而以藝術的真實性穿越了時空的局限性。當下全球資本來勢洶洶，逐漸滲透到世界各個角落�！百Y本”裹挾下的政治、經濟和文化呈現出多元疊加的狀態，社會整體性經驗和情感心理結構則表現為無中心、碎片化、無歷史感。文學在新的社會語境中，依然可以找到和中國當下現實生存相對應的敘事形態和文本形式，并賦予“當下”以真正的“文學性”。

　　在熟悉生活理解時代上下真功夫

　　□封秋昌(評論家)

　　別林斯基說，作家是自己時代的兒子。他強調的是作家與自己時代的血肉關系，及其對時代所承擔的責任。

　　許多人認為，當下小說寫作存在“難度”。但是，對于“難度”是什么，它因何而來，又如何解決，卻又眾說紛紜。其實對于當今的中國作家來說，不能真正地熟悉現實生活，不能真正地理解自己所處的時代，才是問題的癥結所在。倘若這一問題不能引起作家們的高度注意，所謂寫作的“難度”，就會永遠存在。問題的嚴重性還在于，許多作家受文學的“非本質化”和“文學就是文學”等觀念的影響，至今在文學與時代、社會的關系上，仍然存在著偏見。文學的確有其自身發展的規律，但文學又不能因此而被“提純”。劉勰說：“文變染乎世情”�！笆狼椤焙我詴�變化？實則為政治、經濟的變化使然。

　　作家要想深刻地理解自己的時代，把握它區別于其他時代的重要特征和它千姿百態的外在表象，必須要全方位地熟悉生活，既要有宏觀的把握，又要對生活的角角落落有精細的觀察和深切的體驗。而熟悉生活的核心是熟悉人。應該說，習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中提出的關于深入生活的問題，已經引起許多作家的重視。

　　在深入生活的問題上，首先要認識到所謂“真正地”熟悉生活，并非只是到生活中走走轉轉就唾手可得，而是有相當的難度。這難度就在于，當今的中國正處于大變革的時代，各種矛盾錯綜復雜地交織在一起；而且，在信息化時代，你若想理解中國，也必須了解世界，這無疑增加了作家認識生活的難度。因此，要想透過現象把握其實質，看透處于復雜環境中的“人心”，若無相應的知識和敏銳、深刻的藝術洞察力和感受力，就只能看到種種現象，而不能看到現象背后的東西，也就難有藝術的概括力。其次，深入生活可以有不同的方式，但重要的是要“心入”，要舍得下真功夫，不要做生活的旁觀者和看客。在這方面，前輩作家已經積累了許多寶貴的經驗，其共同點就是深入生活要有長期性。柳青在陜西皇甫村生活了14年；趙樹理說“久則親，久則全，久則通，久則約”，他的經驗是在生活中要“找事做”，在與群眾共事中熟悉人、了解人；周立波則提醒我們，“有些作者在生活里，實際上沒有生活”，因此要熟悉一個人，最好和他“并肩戰斗”。

　　在新時期的作家中，英年早逝的路遙在深入生活上，可說是下真功夫的典范。他創作《平凡的世界》用了6年時間，而準備工作則用去了3年多。這3年多的準備工作，實際上就是在重新熟悉生活上下真功夫的過程。其一，讀書，包括中外長篇小說百余部及政治、哲學、經濟、歷史等書籍�！镀椒驳氖澜纭访鑼�1975到1985十年間中國城鄉廣泛的社會生活，為此，路遙用了幾個月的時間，逐頁逐字地閱讀這十年的《人民日報》《光明日報》《參考消息》和一份省報的合訂本，并作了摘錄。路遙將此稱為“室內準備工作”。其二，室外的準備工作，就是“深入生活”。他深入生活的方式，不是“蹲在一地”，而是提著裝滿書籍和資料的箱子“在生活中奔波”，有些曾經熟悉的生活還要“重新到位”。而對作品涉及的特定環境，比如農作物、飛禽走獸、民風民俗等，都在他的觀察范圍之內。

　　《平凡的世界》為什么受到廣大讀者的喜愛？原因就在于路遙真實地反映了那個時代中國城鄉的變革與時代風貌，這是他在熟悉生活上下真功夫得到的回報。

　　那么，非現實主義的作家是否也要在熟悉生活上下這樣的真功夫呢？當然需要。超驗的、荒誕的、變形的作品，不過是以非現實的形式來表現現實罷了，它突出的不是具象的真實，而是精神特征的真實。作品所要表現的內核，依然是作家從生活中獲得的，而不是作家的憑空編造。藝術想象和毫無根據的編造不可混為一談。

　　小說書寫“當下”何以成了問題

　　□郭寶亮(河北師大文學院教授、博導)

　　“當下”顧名思義就是我們今天正在進行中的現實生活，文學書寫“當下”本是應有之義，然而，一段時間以來，“小說書寫當下的難度”“文學如何面對現實”等話題不斷被人提起，說明文學書寫“當下”的迫切與焦慮。那么書寫“當下”何以成了問題呢？我覺得，除了我們今天的現實太復雜之外，是否還應該從作家自身找找原因呢？

　　我們的作家是否真的了解“當下”，熟悉“當下”？眾所周知，我們今天的“當下”和以往任何時候的“當下”都絕然不同。市場經濟里的社會，作家作為昔日的精英——人文知識分子，實際上已經邊緣化了。被邊緣化了的作家，成了名人之后，便漂浮在時代生活之上，成為特殊的一群。他們有的進入作協成為專業作家，有的到了文化部門，功成名就，享受著相對優越的生活，從而緩和了同現實生活的緊張關系。他們的寫作不是生命體驗的噴發，而是為寫而寫，為證明自己作家的身份而寫，這只能是一種慣性寫作。職業化的慣性寫作導致了作家與現實的疏離和隔膜，許多作家沒有真正地主動地去深入生活、挑戰生活，而是成為旁觀者、道聽途說者。也就是說，我們相當多的作家已經喪失了主動體驗生活的能力。作家在社會生活的邊緣打轉兒，雖然有時候也走馬觀花地到下面去看看，去走走，但由于沒有真正地沉下去、滲下去，寫出的作品又能有多少分量呢？誠然，一個作家所寫的現實，不一定都是自己親身經歷的，但起碼應該是熟悉的，否則光靠想象只能是隔靴搔癢，缺少真實感和現場感。

　　作家把握“當下”的能力，其實就是思考現實問題的能力，這一能力的缺失則是當代作家更重要的缺失。文學與新聞報道的最大區別就在于它不僅僅要告訴你事件、問題和故事，還要有靈魂，這個靈魂就是思想。一個優秀的作家應該是有著多種才能的人，他不僅能夠主動體驗生活，能夠把這種體驗通過文學的方式表現出來，而且還要有超越生活的思想能力。古人云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外�！本褪钦f敘寫生活要“活靈活現”，要有現場感，而更重要的是要有“言外之意”，要有超越性，這實質上就是思想能力。有人認為“文學性的缺失是當代文學的硬傷”，我覺得這一說法并不確切，起碼是缺乏針對性。其實在近三十多年的文學實踐中，作家們向西方學習文學技巧，馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡、納博科夫、卡爾維諾等名字并不鮮見，更重要的是一些作家開始回歸中國經驗，從傳統和民間汲取養分，并取得了實績。這怎能說他們沒有文學性呢？余華的《第七天》并不缺少文學性，而是缺少思想性。我這里所說的思想性不是議論，也不是概念。文學不是思想本身，而是“思想的表情”(鐵凝語)，文學的思想性是隱含在藝術形象中的作家的一種能力。

　　我們生活在一個令人眼花繚亂的時代，思想成了奢侈品，有些作家把目光盯在獲獎和發行量上面，沒有多少人去思考問題了。思考問題的能力既是一種天賦，也是需要后天修煉的。作家應該研究點思想史和社會史，應該是一個學者型的寫作者。多年前王蒙提出作家學者化，在今天看來仍然意義深遠。

　　小說進入“當下”的路徑

　　□李建周(青年評論家)

　　對于直面現實的作家來說，“當下”是什么實際上不是自明的，而是始終應當追問的重要問題。眾聲喧嘩的個體生存景觀并不天然等于真實的“當下”，相反，人們面對的恰恰是一個被層層包裹的堅硬的“當下”。直面并穿透它，是作家進行文學創作的基本動力，但它強大的滲透性和分裂性，又往往使作家的書寫成為一種無望的抗爭。

　　作家李洱在討論如何書寫“當下”時，曾經談到里爾克在《馬爾他手記》中親身體驗巴黎的方式。在這部具有自傳色彩的作品中，里爾克意識到一味沉浸在個人內心情感的危險，于是開始向自己所見的一切事物學習。通過與“物”的對話充分敞開自己的視域，運用直觀達到“存在”的深度。只有經過這種歷練，才能穿越日常的表面幻象，抵達“物”的真實境地，把“物”從晦暗不明之中召喚出來。里爾克由內心向外物的轉換給了李洱很大啟示，使他的作品在先鋒和寫實之間保持了必要的張力。

　　需要強調的是，在當今的文化語境中，里爾克的這種體驗方式很容易被簡單理解為對個人生活經驗的強調。對于今天的很多作家來說，要命的問題是直接或間接經驗的豐富性并沒有提升對“當下”的文學穿透，反而阻礙了自己真切的生命體驗和對時代的認知。由于經驗的碎片化和個人視域的局限性，真正的“當下”其實往往是不可見的，或者說是以一種類似謎團的方式存在的。作家如果沒有找到一條個人洞穿“當下”經驗的有效路徑，再多的現實經驗都是毫無用處的。在此狀況下，作家要做的恰恰不是附著于“當下”，某種程度的回避甚至躲閃或許是一種更為有效的方式。

　　在此我們可以簡單比較一下新時期以來的“非虛構寫作”和“虛構寫作”。在上世紀80年代中期，兩者都以爆炸式的發展方式呈現出繁盛的局面，但是從文學史效果來看，到今天為止讀者普遍接受的是打著“虛構”旗號的先鋒文學，而那些書寫現實經驗的“新聞小說”“報告小說”“實錄體文學”卻不斷遠離人們的視線。文學史殘酷的遺忘機制提醒作家進入“當下”的路徑并非是簡單的照搬經驗。

　　這里涉及日常經驗和文學經驗的關系問題。并不是非虛構寫作中的“真實”不重要，而是那些真實的日常經驗并沒有被作家轉化為有效的文學經驗，這樣，日常生活中偶然的、碎片化的經驗就無法被有效接受。在文學的意義上，這樣的經驗就不是經驗，而是生活現象的堆砌。從當代文學發展歷程來看，對“當下”經驗的有效處理往往需要借助一個文化“他者”，如同一個人只有通過鏡子才能看清自己的面目一樣。莫言繞道馬爾克斯找到了一條通向高密東北鄉的書寫路徑，余華借助卡夫卡挖掘出了與自身生命經驗對應的文學形式，王小波經由米蘭·昆德拉把特定的心理體驗固置在了自己的文本中。這些作家采用的策略恰恰是從某個文化遠方重新進入“當下”。

　　小說進入“當下”的路徑取決于支撐作家的一整套認識觀念或者說“知識型”。在喧囂的文化情境中，發育不足或者與現代社會不相匹配的知識觀念大量懸浮在時代表面，作家對于“當下”的理解也多停留在事件本身，很少能轉化為一種可以進行交換和流通的文學經驗意義上的“硬通貨”。不過，金宇澄的《繁花》通過曹雪芹、施耐庵的小說傳統重現發現了上海，納蘭妙殊的《黑糖匣》通過尼爾·蓋曼、安吉拉·卡特的奇幻找到了一種新的表意策略。在分裂的“知識型”的整合與對話中，這些有益的探索雖然沒有形成一種歷史合力，卻也顯示出不斷生長的文學可能性。

　　“當下”的鮮活性和荒誕感往往超乎想象，給傾向于現實經驗書寫的作家帶來巨大挑戰。在這種歷史語境和精神狀態之下，如何通過對文學觀念的整合找到屬于自己的路徑，把“當下”經驗轉化為有效的文學經驗，成為作家無法回避的問題。