在地與騰空——《十月》這兩年的中篇小說(季亞婭)

　　按照洪子誠的說法，中篇小說這一體裁的繁榮與20世紀80年代文學期刊熱有著密切的關系。不同于長篇小說便于出版、改編的路數，中篇可選擇的窄 門是期刊。創刊于1978年的《十月》雜志，大概是最能印證于這一時代風潮的文學期刊。最近兩年《十月》依然占據著中篇小說的高地，《所有路的盡頭》《世 間已無陳金芳》《地球之眼》等是各大小說排行榜青睞的佳作。

　　弋舟《所有路的盡頭》是一部正面回應時代精神危機的力作，并將危機的起源上溯至20世紀八九十年代轉折。1980年代末的年輕學生是單純的溫室 花朵，“閃爍著理想主義的光芒”。邢志平的童年結束于一次出門，“被人揪一把雞雞”，往后，在漫長的精神成長之途中，外部世界的驚擾還會以重復的形式一再 上演，無論遠游、愛欲探險抑或順著潮流的方向成為財富的“成功者”，邢志平渴望被指引和保護和獻身。詩人尹彧順理成章地登場了——毋寧說尹彧就是“隱 喻”，一個反向拆解的著名隱喻“詩人之死”。啟蒙者尹彧，邢志平的精神導師是1980年代文化光芒的中心，掌握著“一個時代的權柄”。邢志平的麻煩在于， 循尹彧走過的游歷之路，愛尹彧所愛的女人，無法像尹彧一樣消失。尹彧缺位的1980年代，邢志平成為神靈出竅者，一邊領受財富，一邊回望過去有所缺失。在 “盡頭”時刻，邢志平終于找回了“消失者”，一個被新世紀摒棄在回顧之外的平庸之輩， “偶像和禁忌都已坍塌”，歷史露出本真，這是童年到成年所遭遇的赤裸現實。于是死亡成為邢志平從精神童年脫殼而出的成人式。但是歷史的狡詐在于，“詩人/ 啟蒙者”沒有死，詩人發福了，赴死的是詩歌的信徒，是庸眾。

　　這就是弋舟在近作中不能釋懷、反復糾結的“罪”。在《等深》《而黑夜已至》等作品里，“罪”、“病”、“黑夜”、“盡頭”成為作家的典型修辭。 罪在己，1990年代之后所遭遇的內在于1980年代啟蒙主義之中，而不在啟蒙者深責、反復咒罵的“骯臟的時代”里。這也是作家寧肯在《三個三重奏》中所 觸及的命題。作者想說，在歷史的霧霾中，每個人都已蒙塵。然而惟有生活在煙塵之中才能“認識問題、解決問題”。借用弋舟近作貢獻的互文本話語群，“罪”應 該“等深”地償還(《等深》)。不負責任的逃亡者，欠歷史一個巨大的交代。

　　問題在于，弋舟用自戕方式完成的“精神弒父”僅僅是來到無路可走的“盡頭”困局，拋下“所有”提供的總體性概念，放棄總體性的個人孤獨有意義 嗎？如果病因不在歷史之中，有意義嗎？比如小說中的“我”，病起源于個人感情始亂終棄的逃離。這是一個總體性已然崩潰的時代，高度復雜的現實生活無論是總 體論意義上的“罪”與“時代病”，還是“盡頭”的歷史終結論都無法完全把握和回應。不同于弋舟的歷史縱深眼光，另一種思考方式在“上部”和“高處”，那曾 被忽視的垂直方向，頭頂的星空和永恒的道德律令。某種意義上，“盡頭”是一切烏托邦的必然歸宿，無論是啟蒙主義的允諾還是跑步進入天堂，啟蒙所代表的進步 的渴望總會遭遇歷史的終點。放棄末世論，用空間眼光取代“進步/終結”的時間維度反而有突破“盡頭”困局的可能。

　　石一楓帶來了《地球之眼》，中國當代文學中久違了的仰望星空之作。小說怒目金剛，對當下中國30年發展敘事在俗世狂歡的“高處”打開了俯視眾生 的道德天眼。面對權貴資本運轉的核心秘密，法律和信仰都無能為力的時刻，科技與底層的結合能否提供解決財富不道德問題的新方案？小說提出了全球資本主義時 代的天問。

　　小說的空間感來源于兩個方面，第一個是“蒼穹之上凝視的一雙眼睛”，這是石一楓關心的核心命題，絕對意義上的道德律令。小說核心人物關系是一組 “雇傭關系”，安小男和李牧光，勞資兩方被設立為善/惡對立的關系，一面是冷酷精明的成功人士李牧光；一面是關心道德問題的底層技術人士安小男。二元對立 的方式簡單明快，高度戲劇化。問題是，財富是否應該被規定為絕對的惡？對于當代資本主義財富、金錢和人格之間的關系，有沒有更開放性的理解？小說設計的中 間人物“我”，就成為兩個極端之間的平衡，既飽含深情地同情和理解安小男的“道德”心結，認為“如果這個世界的運行規則就是零和游戲，那么混得好也許還真 是有罪的”；也對絕對意義上“道德”律令所蘊含的專制危險有所警惕，指出安小男揭露貪腐的手段正是他不愿為之的“不道德”監控。小說還讓并不干凈的資本主 義進行了自我辯護，金錢“甭管是怎么來的，以后也能做正大光明的事”，這使得小說呈現出復雜而廣闊的思辨性。

　　另一個是“太平洋彼岸”。作者在此顯示出對經典馬克思主義思想脈絡的熟悉。不同于馬克思時代的資本全球化，新一輪全球化的特點是技術和網絡的普 及。作者將安小男設計為技術天才，為其個人英雄主義的反腐方式提供了現實合理性基礎�！兜厍蛑�眼》的意義在于，如果資本/金錢全球化使得全世界資產階級聯 合起來，科技和底層的結合使得全世界無產階級再度聯合成為可能�？梢哉f，石一楓提供了一條突破“盡頭”困局的可能之路：在無道世界里扛著技術的大旗“替天 行道”，在全球信息技術共享基礎上重新整合個體反抗。

　　不同于《地球之眼》將重心放在“道德缺無”這個當代重要的思想和社會現實，石一楓的另一部中篇《世間已無陳金芳》貢獻在于“陳金芳”這個典型人 物，我稱之為“了不起的女蓋茨比”。只有在紙醉金迷機會遍地的美國“20世紀20年代盛世”才會給出身低微不擇手段獲取財富與成功的蓋茨比提供舞臺；也只 有在這30年快速發展、城鄉流動加劇、階層迅速分化的當代中國，才能有這樣來自外省農村，以命相搏也要在大都市“活得有點兒人樣”的陳金芳。所謂“人樣” 的生活，就是服裝店老板娘陳金芳被混混情人毆打也要拿出所有積蓄學習鋼琴。與蓋茨比以愛情為奮斗動力不同，“人樣的生活”，除了窮孩子出人頭地的虛幻與虛 榮還包括藝術的吸引、包括對人與人之間理解與同情關系的渴望，這是陳金芳野心的合法性。

　　古典西洋音樂對于底層來說意味著什么？是不可逾越的階層鴻溝。作者聰明地將“我”與陳金芳的關系設置為“演奏者”/“聽眾”的知音關系，打開了 不同階層的人相互理解、相互傾聽的溫情通道，而這是當下文學中彌足珍貴的溫暖質素。與蓋茨比一樣，陳金芳也活在一種改變命運的虛幻、虛榮中，大起大落的人 生起因于孤注一擲的賭博心態，開出一片騙局和投機里生長出來的繁花似錦。陳金芳跨越階層的流動在現時代仍是一條斑斑血跡的荊棘之路。

　　羅偉章的《聲音史》帶我們看到當代鄉村圖景。鄉村在這一輪城市文明進程中的逐漸枯萎，被作家用“聲音變化”的角度表現出來。對聲音異常敏感的傻 子楊浪，與丙崽、麥其土司家的二少爺一樣，是當代文學傻子/智者譜系中的又一成員，他用一種平靜而自然生長的態度記錄、回放聲音的變奏曲，既有別歷史進步 主義的樂觀聲調，也有別于知識分子常見的挽歌書寫。聲音的意義在兩個層面體現：一個是聲音所承擔的敘事功能，作者用它打開了另一個世界，與城市文明相異的 雞鳴牛哞、四時風雨，這是直接承襲古典文學的鄉村經驗體系，也是這個經驗體系貢獻的美學典范與情感結構；一個是象征層面的文明話語權，日趨寂靜的鄉村暗示 出鄉村/傳統文明逐漸失聲的處境。在“鄉村/中國”這種20世紀文學最經典的象征體系逐漸失效的時刻，鄉村文明的因子如何在今天迸發出新的活力，消失的鄉 村之聲如何匯入新的文明交響曲，這是羅偉章一曲“聲音的史詩”所開啟的智識空間。

　　中篇小說是回應時代最迅捷的文體。羅蘭巴特在談論新小說時說，只要你寫出這個時代的新變，你的小說就是新的。