汪曾祺劇作的宜讀不宜演(陸建華)

　　總觀汪曾祺一生的寫作，其中的戲曲創作文字占十分之一。汪曾祺在北京京劇院任專業編劇20年，他懷揣改造舊京劇的壯志雄心，把他生命中最年富力強精力旺盛的寶貴年華，全部用于創作、改編京劇劇本，共寫下十多部劇本、 30萬字左右。這些劇本中的大部分都曾搬上舞臺。但，說來遺憾，除了依據滬劇本《蘆蕩火種》改編而成的現代京劇《沙家浜》 ，其他劇目的影響都很一般。不是演員問題，一些京劇界聲名顯赫的大牌演員，如奚嘯伯、裘盛戎、李世濟等，都曾在汪曾祺寫下的戲曲作品中參加過演出；也不能簡單地說劇本不行�？墒�，搬上舞臺后的演出效果，就是不理想，以致形成耐人尋味的汪曾祺的劇作宜讀不宜演的創作現象。

　　這一創作現象，在汪曾祺寫第一個京劇本《范進中舉》時就露出端倪。 《范進中舉》雖有領導賞識與支持，有大牌演員主演，但只演了一二場就停下了。但，這并沒有引起汪曾祺的警覺，以致宜讀不宜演的現象，在他以后的戲劇創作生涯中一再出現。1962年1月，摘掉右派帽子的汪曾祺費盡周折，被安排到北京京劇團當編劇，曾為這一安排出了很大力、同為編劇、并且是汪曾祺西南聯大同學的楊毓珉回憶說：“來團之后，他寫的第一個劇本是《王昭君》 。戲寫得挺秀氣，特別是刻畫昭君離別故土、踏上風沙漫漫的胡地征程時的心理狀態，如泣如訴，哀怨動人。配以李世濟婉轉細膩的程派唱腔，感人尤深�？上�情節過于平淡，很難抓住觀眾，上座率不高。上演四五天后停演了。這個戲至今未留下本子，很可惜。 ”

　　汪曾祺自幼愛好京劇，接觸多了，他發現京劇太陳舊：歷史觀陳舊，人物性格簡單化，語言粗糙不堪……尤其是語言，文理不通、不知所云的唱詞觸目皆是。如《花田錯》里的“桃花怎比杏花黃” ， 《斬黃袍》里的“天做保來地做保，陳橋扶起龍一條”等等。解放以后，汪曾祺更痛感現代青年愛看戲曲的很少。因此，他的心中很早就萌生對京劇進行一番徹底改造的想法。自1954年寫第一部京劇本《范進中舉》開始，汪曾祺從提高京劇的文學性和思想性兩方面入手，把久藏心中的宏圖大志一步一步地付諸實踐。他幾乎是以一己之力向既陳舊落后又影響巨大的京劇發起挑戰，盼望把更多的青年觀眾吸引到戲曲劇場中來。這是一個十分艱巨的任務，但汪曾祺本人不止一次在有關座談會上、或與朋友通信中公開聲稱：“我搞京劇，是想來和京劇鬧一陣別扭的” ；“我想把京劇變成‘新文學’ 。更直截了當地說：我想把現代思想和某些現代派的表現手法引進到京劇里來” 。

　　汪曾祺的堅持和努力逐漸取得成效。在以往的舊京劇本中是沒有作者的，更多口口相傳的京劇整理本可以用在排演上，卻不能用作閱讀，因為缺少文學性經不起推敲。而在汪曾祺陸續寫出的一部部京劇本中，可演可讀。他把唱詞當作詩來寫，不僅像寫詩那樣在遣詞造句上追求精煉傳神，還常常通過詩情勃發的唱詞，短短幾句就把觀眾引入充滿美感的意境之中。像《小翠》中小翠唱：“了卻一篇恩仇賬，風塵不染舊衣裳。他年事畢抽身往，白云深處是故鄉” ；像《宗澤交印》中岳母唱：“黃河浪里撫寧馨，三十載教子成名。清風明月千里白，深夜孤燈一點紅。心事重重，愿吾兒移孝為忠” ；更有像《沙家浜》 “授計”一場中開頭阿慶嫂唱的“風聲緊雨意濃天低云暗，不由人一陣陣坐立不安” ，情景交融達到妙合無垠的地步； 《奔襲》一場中郭建光唱：“月歸征途風送爽，穿過了山和水，沉睡的村莊” ，短短兩句中，有明月，秋風，江南的山和水，更有乘著夜色急行軍，去執行一舉擒敵任務的新四軍戰士，此情此景，足以令人心潮澎湃，遐想萬千。

　　汪曾祺說，“戲曲劇作者常常說自己低人一等，被人家看不起。當然這種社會風氣是不公平的，但戲曲劇作者自己也要爭氣，把劇本的文學性提得高高的，把詞兒寫得棒棒的，叫詩人、小說家折服” �？梢哉f，汪曾祺在北京京劇院擔任編劇20年，一直就是按照自己認準了的目標努力前行的，但實際效果卻一次次事與愿違，辛辛苦苦伏案勞動把劇本一部接著一部寫出來了，卻大多數因抓不住觀眾，有的演了幾場就停演，有的干脆就沒有搬上舞臺而成了名副其實的“案頭劇本” 。汪曾祺曾對“大部分劇種(昆曲、川劇除外)都不重視劇本的文學性”有點生氣，“導演、演員可以隨意修改劇本” ，而且劇本“被改得一塌胡涂” ，其實，深層次的原因，是他努力提高京劇文學性的理想受到很大的挫折。

　　汪曾祺戲劇創作生涯的結局，帶有某種悲劇意味，其原因是復雜而多方面的，既有汪曾祺后來認識到的：“京劇傳統比城墻還厚，改造它非一日之功” ，不可操之過急。也因為他把戲劇的文學性強調到不適當的高度。他說：“決定一個劇種的興衰的，首先是它的文學性，而不是唱做念打” ，這種只要文學性、無視戲劇性的觀點不只偏頗、事實也是不當的。汪曾祺之所以產生這樣的觀點，與他對現實生活的看法有關。在他看來，生活就是一灣自自然然流淌著的水，很少有大波大浪，因而也就較少故事性和戲劇性。他在《 〈汪曾祺短篇小說選〉自序》一文中坦率地說：“我不善于講故事，我也不太喜歡太象小說的小說，即故事性很強的小說，故事性太強了，我覺得就不大真實。 ”后來他又在《小說筆談》中重申并強調：“寫小說就是把一件平平淡淡的事說得很有情致(世界上哪有許多驚心動魄的事呢) ” 。正是依據這樣一種對生活的看法，他明白宣稱：“我要對‘小說’這個概念進行一次沖決：小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不能�；ㄕ�；小說當然要講技巧，但是：修辭立其誠。 ”他以這樣的認識寫出獨具一格的小說，取得了成功；但當他在寫劇本時也以寫小說的觀點進行沖決，就很難不碰壁了。

　　楊毓珉曾直言：“戲劇是不能沒有情節的，它必須有矛盾的產生、發展、激化、解決，前有伏筆，后有高潮，否則抓不住觀眾。 ”對此看法表示認同的大有人在，閻肅這樣評價汪曾祺：“他不擅長結構劇情，長處在于煉詞煉句。寫詞方面很精彩，能寫許多佳句，就是在夭折的劇本里也有佳句。 ”

　　走筆至此，忽生奇想，對曾經在長達20年的漫長時間里從事劇本寫作的汪曾祺來說，最理想的創作狀況應該是，先有一個成形的戲劇框架在那里，這樣，他就能避開“不擅長結構劇情” (戲劇性)之短，而能發揮其精于煉詞煉句和塑造人物(文學性)之長。事實好像也已經證明了這一點，現代京劇《沙家浜》系由汪曾祺主要執筆改編自滬劇《蘆蕩火種》 ，只要將兩個劇本稍加比較，任何不懷偏見的人都會看出：京劇本比之滬劇本，無論作品立意、人物塑造、唱詞寫作，各個方面都煥然一新，均有了公認的質的飛躍和全面的提升。