“70后”：去歷史化的歷史寫作(曹霞)

　　2015年，路內在《收獲》上發表了長篇小說《慈悲》，鋪排出國營化工廠從輝煌到散場的畫卷。這種跨度和變遷，正是共和國在經濟轉型期所遭遇的陣痛的展現。近年來，《耶路撒冷》、《認罪書》、《鏡子里的父親》等一批“70后”的歷史性文本相繼出版。不過，即使我們將這些文本與莫言、格非、余華、蘇童、鐵凝、王安憶、遲子建等人的歷史書寫放在一起，我們也能夠清晰地辨認出它們的“異質性”與“陌生性”。在這一代作家手里，歷史寫作正在呈現出新的維度與格局。

　　“短歷史”的書寫意義

　　我在這里提出“短歷史”這個概念，指的是在“70后”的文本中，“歷史”的跨度并不長，或者并不與故事發生的時間拉開悠遠距離，而往往與小說人物的成長和生命同步。魏微的《一個人的微湖閘》(又名《流年》)在“純白而飽滿”的童年回憶中一一展現出那些被時光腐蝕的溫暖面容；盛可以的《時間少女》敘述了孤女西西從鄉村到小鎮的愛情和婚戀經歷；肖江虹的《懸棺》講述了一個十四歲就擁有自己棺材的深山少年和他的先祖父輩們如何在時代的侵襲中一步步喪失了自己的安身之地；王十月的《國家訂單》從“打工者”的角度，描寫了在城鄉轉換的罅隙間人們的艱難生存。這些文本通常以個體生活為主軸，在“我的同時代人”的描摹里涵納著難以抑制的感慨與深情。

　　或許有評論家認為這樣的書寫稱不上是“歷史”的，因為它們既不“革命”、也不“宏大”，這一判斷貌似合理，實則有失公允。這種占據著某些歷史高地并將之“真理化”、“唯一化”的做法壟斷了對時代的認知，形成了新的拘囿，使得后來者惶顧左右、進退失據。如果我們考慮到中國近三十多年來(也是“70后”的成長和成熟期)并無多少別開生面的政治運動和重大的戰爭動蕩，堪稱風雨滄桑的近現代中國以來難得的“無事”時光，那么，我們可以說，寫下這樣平凡時段中“人”的生命長度，寫下“人”的成長、變化及其與生活貼合的每一幀面相，便是最為真實的“歷史”。

　　鏡像里的“中國”

　　雖然“70后”書寫的是“短歷史”，注重的是個人的“生活”和“經驗”，但并非囿于一己之悲歡的瑣屑和私利，而是如鏡像般折射著中國歷史發展進程中的巨幅嬗變和暗潮涌動。

　　在徐則臣的《耶路撒冷》中，初平陽和他的伙伴們內心攜帶著一個暗黑的秘密，這與他們“到世界上去”的外在生活形成了深邃的內在同構。在“歸去來”的反復歌吟里，隱藏著他們贖罪的決心與數度掙扎后最終獲得的平靜。小說的“歷史”是上個世紀70年代生人的成長史，也是中國城市化進程和中國人從故鄉眺望世界的一個縮影。這種在城鄉、新舊之間游走的歷史景觀，在諸多“70后”筆下都得到了具象表現。梁鴻的《神圣家族》通過書寫醫生毅志、圣徒德泉、好人藍偉、師范生楊鳳喜等吳鎮人的命運，展現出一種殘剩的、冗余的現代性。這里上演著一場場對所謂的繁華、進步、文明、“自由”的cosplay，同時又不可避免地拖曳著自身古老陳腐的舊日痕跡。這樣的“吳鎮”，何嘗不是遭遇現代與傳統的雙重匱乏、歷史與文明的雙重失落的“中國”呢？

　　凝視現代性發展中的“中國”，“70后”看到的是這個“怪獸”所孕育的光怪陸離、欲望世情的產物。田耳的《天體懸浮》講述了符啟明從精明強干的協警到“黑白通吃”的犯罪嫌疑人的復雜經過，以此勾連起時代變遷的風起云涌。李師江的《逍遙游》在“北漂”一族的命運里窺見了轉型社會對個體命運的撥弄與碾壓。魯敏的《六人晚餐》展現了制度內外的安逸、倉惶、逃脫、撤散，以及被時代偉力所主宰的畸形關系和生命悲劇。一個個社會發展中藏污納垢的精神暗疾，正在這一代作家筆下呈現出支離破碎的真相。

　　與“50后”、“60后”雖然怨恨于歷史變故和政治戕害但依然無法割斷深扎于其中的精神之根不同，“70后”親眼目睹著自己如何被故鄉、被古老的傳統、被高速發展的“中國”所拋擲。他們一邊擋開猝不及防襲來的時代的滾滾巨浪，一邊記下所見所聞。他們是被自己的時代“除根”的流放者，他們正在為“今日中國”提供著一代人的證詞。

　　旁觀者眼中的“歷史”

　　在“70后”的歷史寫作中，也不乏書寫“文革”、反右、抗戰、國共關系等“大歷史”的文本，這是評論界“正視”并“認同”其創作的一個重要原因。但是，即便面對被“歷史化”、“合法化”的“歷史”，這代作家也表現出了與此前作家不同的敘事方式。歷史的陰影氤氳成他們內心的淡色墨跡，這使得他們并不貼緊于歷史內面，也不將自己的情感放置于其中，通常從“旁觀者”的角度和立場對20世紀中國歷史進行書寫。

　　魏微的《胡文青傳》、路內的《花街往事》、喬葉的《認罪書》和張學東的《妙音鳥》都涉及到“文革”�！逗�文青傳》借一個“文革”中的激進分子在新時代的生活變故表達了“70后”對歷史與現實關系的思考與探尋。路內的《花街往事》講述了“文革”中的武斗場景，卻化解了歷史的沉重與恐懼，而填塞進了熱鬧、嬉戲、歪打正著的友誼、溫暖細小的私情�！墩J罪書》和《妙音鳥》以虛構、寓言、荒誕想象講述“文革”。前者通過金金的情愛婚姻從側面揭開一段久遠的“文革”往事。后者以村莊和“外來者”的關系展現“文革”對于古老倫理的破壞。有別于余華的《兄弟》、蘇童的《河岸》將“文革”作為人物性格和故事發展的背景映襯，自覺的“缺席”意識使這一代作家將歷史編織得如同徹底虛空的游戲。

　　作為旁觀者講述歷史，在“70后”的文本中，還有一個值得注意的現象是家族史書寫。在莫言、王安憶、遲子建等人的作品中，對祖父輩生活的描寫浸透著今昔對比的灰敗與感傷，他們試圖召回曾經的力量與榮光。這種情感和價值訴求在“70后”那里并不明顯。李浩的《鏡子里的父親》講述“大時代”、“大歷史”中的父親，意在對平凡的父親及其家庭關系進行多維度刻畫，“鏡子”這一意象便點明了小說可多面解讀、多向闡釋的恍惚氣質。周瑄璞的《多灣》從民國寫到新世紀，講述一個家族的四代女性的生活變遷，作者著力的也并非歷史，而是豐富生動、結實有力的女性形象。葛亮的《北鳶》是他的“中國三部曲”的第二部，家族本身所具有的顯赫氣勢、民國脈絡使作者將歷史風云也日�；�了。在虛構想象中，家族興衰與人物命運脫離了紅色敘事、革命敘事的實證性，而呈現為宿命式的個體悲劇呈現。

　　作為非親歷者如何講述歷史，是“70后”一向被質疑的困境。如果說沒有經歷過抗戰的莫言通過“我爺爺”、“我奶奶”的故事開啟了“新歷史主義”書寫的話，那么，“70后”則以虛構、戲謔、野史、點評、黑色幽默等方式祛除了人為賦加于“歷史”之上的“重量”和“分量”。這并非無足輕重，如果我們知道“歷史”及其代言人實質上是相輔相成、互生共強的關系的話，那么，“70后”的旁觀和消解稱得上是對自我、對歷史真正的尊敬與還原。

　　一代人的歷史寫作

　　每一代人都有自己的生活、歷史以及由此產生的價值觀念。徐則臣說，“70后”的人生觀和世界觀形成時恰逢中國社會發生巨大轉型，他想做的便是清理“這一代人的經歷和心靈”。這一代作家比“50后”、“60后”都更為清楚地認識到了自己所處的歷史真空，但他們并不因此放棄敘事探索和飛翔的想象。他們的歷史寫作擺脫了意識形態的框定，更傾向于與“人”的生活、生命緊密相連。這種寫作賦予了“歷史”以新的界定，也有效地柔化、松動和拓展了被某些代際固化的“歷史”邊界，這便是我所說的“去歷史化的歷史寫作”的內在涵義。